Вход · Личные сообщения() · Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS Наша группа в ВК!
  • Страница 1 из 1
  • 1
Модератор форума: Gita_Ogg  
Форум » Школа писателей » Статьи для писателей » Библиотека литературных приемов (Автор: Дени де Сен-Дени)
Библиотека литературных приемов
dinaltДата: Вторник, 20.12.2011, 15:38 | Сообщение # 1

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Один мастер, не буду называть его имени, высказал очень интересную мысль: произведение – это гармония между «тем, что мы пишем» и «тем, как мы пишем». Он приводит такой образ, который достаточно сильно отпечатался в памяти: берем два полупрозрачных беловатых круга. Один круг называем «Что?», второй – «Как?». Если один круг слегка наложить на другой, то получится область белого цвета, практически непрозрачная. Это и есть симбиоз – это ваше произведение. Но какие именно термины включают в себя вопросы «Что?» и «Как?»?

А) Что? – это тайные сведения, которые существуют вне повествования: до сюжета, на заднем плане сюжета, после сюжета, во внутреннем мире персонажей, в мотивах, в интригах, в недосказанностях и т.п.
Б) Что? – это явные сведения, которые даются в виде повествования: действия и мысли персонажей, интерьер, экстерьер – то, что видит читатель, открыв книгу.
В) Как? – это стиль повествования, через который передается атмосфера произведения, его детализация и одушевленность; язык, на котором читатель будет осознавать и воображать происходящее.
Г) Как? – это литературные средства: построение сюжета, перенос событий, тонкости описаний, образы, метафоры, сравнения и т.д. и т.п.

Однако если наложить круги так, чтобы они полностью друг друга перекрывали, то получится однобокость произведения, ибо не будет виден один из кругов. В погоне за раскрытием тайного теряем литературные средства и стиль, насыщая произведение литературными средствами, теряем и явное, и тайное. Везде нужен центр, ребро. Найти это ребро – и создать из него женщину – произведение. Вот задача автора.

Как сказал другой мастер, не менее умудренный: нужно поймать внутренний ритм прозы. В сущности, два мастера говорят об одном явлении. Но лишь соединив их советы можно почувствовать, начать ловить слабенький электрический сигнал, который и скажет, даже прокричит нам: «Вот! Вот середина! Вот брод! Иди же по нему!» Но войти в воду, не замочив ноги нельзя без специальных средств: сапог или гидрокостюма. То же самое и с произведением, нельзя нащупать его дыхание, пока не погрузишься по пояс, чтобы к тому времени, как колени привыкнут к холодной воде, ощутить настоящий, обжигающий холод половыми органами. Автор произведение рождает, поэтому, чтобы не застудить себе что-нибудь ценное, следует найти тот брод, где воды будет до середины бедра – поверхность воды – это и есть внутренний ритм и то ребро, из которого мы делаем женщину, произведение, полагаясь на «что (застудим)?» и «как (этого избежать)?».

Именно по этой причине, так много шуток на тему того, что при переохлаждении организма лучше всего помогает секс. Это действительно так. Паховая область и подмышки – они дольше всего сохраняют тепло. Но подмышки нас не интересуют. Всех влечет к одному. Если и замочили половые органы при создании произведения, то займитесь сексом с мозгом: мозговой шторм – лучшее средство в этом случае. Не бойтесь грубого и насильственного секса с собственным мозгом, чем сильнее его терзать, тем больше удовольствия вы получите, когда приведете произведение в надлежащий вид.

Это вступление было написано ради того, чтобы понять, для чего необходимы литературные средства, стили, о которых пойдет речь в данной теме. Они, как речное дно, неодинаковы и разнообразны. Где-то больше камней; где-то они крупнее, ибо до войны на берегу стояла мельница; где-то река заболочена и дно илистое; где-то дно песчаное; где-то земляное с редкой растительностью и практически без камней, но твердое; где-то есть метановые полости под дном, которые открываются, образуя водоворот. Также и для каждого произведения – нужно искать свой брод со своими особенностями дна.

Повторение особенностей черт внешности.
Д.С. Мережковский в статье «Толстой и Достоевский» заметил, что в у Льва Николаевича упоминается при описании внешности «усики над верхней губой» Наташи Ростовой и изгиб самих ее губ, похожих на «заячью губу». Через n-ное количество страниц, Толстой, вновь описывая Наташу, вновь говорит о ее губах, закрепляя в сознании читателя ассоциацию: Наташа – губа. Любое другое упоминание губ в тексте, сводится к тому, что читатель начинает сравнивать их с губами Наташи Ростовой.

Вызов ассоциации
Я в рассказе «Не клянись, люби» попробовал усовершенствовать вышеприведенный прием. Тристино думает о «бургомистре с красным родимым пятном на лице», который и вызвал его на войну, став причиной разлуки Тристино и Агнезолы. В конце же произведения. Агнезола разговаривает с «менестрелем с окровавленным лицом», который вновь становится разлучником влюбленных. Таким образом, в рассказе есть ассоциация: красное лицо к разлуке. Но стоит оговориться, что это действует только в реалии произведения, в реальности этого может и не быть. (О мире в произведении и реальности для автора – упоминается у Джеймса Н. Фрэя в разделе «Диктат Идеи» в книге «Как написать гениальный роман»)

Скрипучее седло Д’Артаньяна
Снова обращусь к рассказу «Не клянись, люби». Многие читатели положительно упоминали скрипучее седло и копыта: седло скрипело: «…денно и нощно», - а копыта выстукивали: «Сколько бы…». Не помню, где и у кого я еще встречал подобный прием, но меня на него навела строчка из песни из советского музыкального фильма «Три Мушкетера» с Михаилом Боярским: «Опять скрипит потертое седло…» Оставалось только развить прием с помощью языковых средств. Буква «щ» в «нощно» и выражает пронзительный скрип. Три слога в «Сколько бы» - отражают галоп лошади, когда передние копыта бьют о землю с задержкой в несколько миллисекунд, а стук задних копыт сливается в один, но глухой; также восприятию скачки способствует «сКОльКО», ибо имеет две буквы «к» и «о» из всем известного звука: «цок» («цокать»).

Саспенс, или подозрительный чемодан
Альфред Хичкок, когда заказывал сценарий к фильму, говорил сценаристу: там должен быть саспенс с первой страницы. Однажды ему принесли два сценария: один профессионального писателя, другой – студента Академии Сценаристов. Хичкок вернул писателю его текст, отметив, что сюжет ему понравился, но там нет саспенса. А у новичка в начале сценария был эпизод в вагоне поезда. На верхней полке лежал чемодан, на который периодически смотрит один из персонажей эпизода. Читатель/зритель не знает, что в нем, но эти взгляды на чемодан приковывают внимания. Ему интересно узнать, а что же в нем? Почему один из героев на него смотрит? Вопросов множество. Это и есть саспенс – ожидание.

Второй пример: прямой. Всем известный и далеко уже не актуальный, но до сих пор действенный прием с часами. Успеть что-то сделать, пока таймер (часы) стремительно отсчитывает секунды. Это саспенс, но прием уже заезженный и многажды переотштампованный, хотя все равно будоражит внутренности.

Третий пример: тень, фигура, части тела. В фильме Гая Риччи «Карты, деньги, два ствола» был момент, когда двое поднимались по лестнице. Зритель видит только ботинки. Они прошли, а следом, через некоторое время прошел еще один человек в тапочках и халате. Это саспенс. Этим человек оказывается старичок с теми самыми двумя стволами. Тени прием штампованный – это из детских страхов, поэтому особо описывать применение тени нет смысла. Рука и губы. В мультике КиевНаучФильма «Приключения Капитана Врунгеля» были моменты, когда Бандито и Фукс разговаривают с боссом. Что зритель видит? Он видит руку с перстнем, потом губы, в которых босс держит сигару. Если возникло желание увидеть персонаж полоностью, то значит, что саспенс удался.

Глаза. Есть множество вариантов использовать их в саспенсе. Глаза зверей светятся в темноте – явление отражения света. Но читал, видел и знаю другой прием, более подходящий для литературы – это видеть героя глазами хищника, к примеру: «Он наблюдал за нелепыми перемещениями пьяного Мити по квартире»
«Митя обернулся и вновь увидел темные глаза человека в бежевом плаще. Этот плащ, эти глаза – Митя видел их у своего дома. Человек выхватил пистолет. (все, конец эпизода). Мне вспомнилась сцена из фильма «Терминатор 2», когда О’Коннор видит киборга Т-100 и пытается скрыться от него в узком коридоре. Он оборачивается, а там Т-2000 (Роберт Патрик). Финал сцены вы знаете. Это дилемма и саспенс.

Труп. В произведении «Скорость» Дина Кунца был очень занимательный момент, который притянул меня к сюжету настолько, что я забыл, каким языком написана книга. У главного героя в доме находится труп. Но тут приезжает полиция. Кто-то (это уже интересно) позвонил из дома главного героя, пока тот был в нем (снова интересно), и вызвал полицию. Отвязаться не получается. Обнаруженный дома труп шокировал главного героя. Впопыхах он прячет труп. Полицейский заходит внутрь дома, чтобы наглядно обыскать, так сказать, «проверить, все ли в порядке». Обнаружит полицейский труп или нет? Это саспенс: это ожидание и любопытство. От этого зависит дальнейший вариант развития сюжета, который читатель неосознанно просчитывает в голове.

Туз в рукаве - ружье на стене
Этот прием похож на «deus ex machina» - рояль в кустах, только с одной оговоркой: за одну-две сцены (а то и в описании и характеристике героя) до применения приема, нужно упомянуть, что у героя есть «туз в рукаве». Или проще: для того, чтобы «туз» оказался «в рукаве», нужно его туда положить. Пример: Митя может быть поклонником восточной философии, а она, как всем известно, являются частью боевых искусств. Поэтому, когда в диалоге Митя будет пользоваться философскими приемами борьбы: ныряние от вопросов, контрвопросы, защита, блокировка вопросов – то это будет выглядеть поединком, и приведет к тому, что Митин черный пояс по Айкидо для читателя станет обыденностью, хотя до этого в драку он не лез, и вообще не упоминалось, что Митя владеет восточными единоборствами.

Проблема этого приема в том, что из-за детализации появляются «нестреляные ружья». А они, как полагается, должны хоть раз да выстрелить.

Fade – затемнение
Прием пришел в литературу из киноискусства. Было время, когда фантазию режиссера ограничивала скудность специальных эффектов. Вместо показа действия использовали fade: на самом интересном месте экран погружался в темноту, а когда вновь вспыхивал – были видны уже последствия сцены. Теперь сценаристы с умом используют fade, например, чтобы разделить одну сцену на две и дать зрителю секундную передышку или оставить интригу дальнейшего развития действия. В литературе это явление подходит под окончание глав и эпизодов в них. Многие смотрели или смотрят телевизор: фильмы прерываются на рекламу в самых интересных местах – это и есть fade, только черный экран замещен рекламой. Заканчивая эпизод или главу, можно дать читателю новую информацию или накалить отдельно взятый конфликт, но не доводить его до кульминации, или обозначить следующее действие, а потом резко взять и оборвать повествование, предложив читателю несколько страниц необходимой нудятины или действия другого персонажа, или обозначить тем самым сюжетный поворот.

Белая стена
Тоже кинематографический прием: зритель видит белую стену, бегающие по ней тени, звуки драки или стрельбы, а затем появляющиеся на белой стене кровавые брызги. В чистом виде этот прием показан в сериале «Волчье Озеро» (Wolflake). Этот же прием используется, когда по сюжету убивают детей (в США запрещено показывать убийство детей в фильмах, поэтому сценаристы и режиссеры изворачиваются как могут, чтобы нагнать драматизма)

Реальная фантазия
В автобиографичном рассказе А.Н. я заметил такой прием, который сильно повлиял на меня. Поезд, плацкартный вагон. Два парня пьют водку. Подсаживаются женщина с дочкой. Один из парней хлопочет с багажом женщин. Мать довольна, присоединяется к распитию алкогольных напитков. Дочь располагается на верней полке и слушает плэйер. Тот парень, который хлопотал, облизывается на ее лодыжку, затем на ее бедра, далее… и далее… он возбуждается. Больше не может себя контролировать, встает и целует девушку в лодыжку, она отвечает улыбкой. Он просить ее выйти в тамбур – покурить. В тамбуре, не тратя время, поворачивает ее и... акт совококупления. Кончает. Парень выдыхает и понимает, что это лишь фантазия, облизнув губы, он просит налить водки. Застолье продолжается... Смысл приема в том, чтобы стереть границу между реальностью происходящего и фантазией героя. Оговорка: фантазия должна выглядеть не менее реально, чем мир в произведении, иначе послышится возглас читателя: «Э, брат, обдурить меня не получится!» или «Чё за фигня? Такого в жизни не бывает!».

Вспомнил, что этот же прием был в рассказе "Мост через Совиный Ручей" Амброза Бирса (названный редакторами, как излишне мрачный. Сам прием - есть фабула произведения, поэтому... главного героя (конфедерата) ведут по мосту через реку, янки накидывают ему петлю на шею, другой конец закрепляют к бортикам моста, и скидывают вниз. Герою кажется, что он выскользнул из петли, рухнул в воду, поплыл, в него стреляют... где-то он выбрался на сушу, бежит по степи, спотыкаясь и падая, изнывая от жажды так сильно, что язык разспухает, но его ведет лишь одна мысль - добраться до жены. И он идет вперед. Он спит, просыпается в бреду, но снова идет. И наконец он приходит. Голова раскалыается от боли. На крыльце его встречает жена, ребенок. Сзади раздает пушечный выстрел, заложивший уши. Когда герой отрыл глаза, то увидел, что ядро снесло жене половину черепа. Он падает на колени и что-то рыхло хрипит... Убедившисть, что конфедерат закончил отпясывать в предсмертной агонии последний танец, янки зарядили ружья и выстрелили, отдав честь; и ушли с моста, оставив труп болтаться под мостом.

Итог: на протяжении всего рассказа не вызывает сомнения, что главному герою удалось сбежать, показаные его чувства, его мысли, но в конце выясняется, что одна из вариаций того, что человек видит перед смертью.

Проверка на вшивость, или «чистота помыслов твоих»
Библейский прием. Авраам любил своего сына, оберегал и научал его. Потом приходит ангел и говорит Аврааму: приведи сына на гору и убей его, принеси в дар Господу, чтобы Он видел, что ты верен только Ему. Авраам, терзаясь муками, как это и положено человеку, отцу, идет с сыном на гору, тот ничего не подозревает. Авраам заносит нож над сыном и ангел хватает его за руку, останавливая и говоря: Он понял, что ты верен Ему.
Этот же прием использован в фильме Гая Риччи «Револьвер» и сериале «Жизнь на Марсе». Главному герою дают пистолет и приказывают убить кого-то. Тот отказывается, а злодеи смеются. И до героя доходит: «Он ведь не заряжен, так?»

Худший из врагов – твой друг, или заложник
Понятно, предательство друга, которому ты доверялся. Он знает о тебе все или почти все. Он знает, на что ты способен и на что никогда не решишься – о последнем друг, ставший врагом, и станет думать, подстраивая тебе ловушки. Другая сторона приема: заложник. Нужно убить злодея, а он прикрывается заложником (типичный эпизод), для героя, не снайпера и обычного полицейского/милиционера – это худшая ситуация: заложник становится врагом контроля за ситуацией, потому как злодей знает, что герой не может убить заложника.

Лучший из друзей – твой враг, или уважение
Очень часто упоминается в книгах и фильмах. Пара эпизодов и их вариация.
1) Осада Салах Ад-дином Акры. Как пишет христианин и ему вторит арабский хронист, вечером, когда бои стихают, христиане слышат музыку из лагеря мусульман и веселье. Они не выдерживают и выходят из города, чтобы пировать и веселиться вместе со своими врагами. Те принимают их с восточным гостеприимством… А на утро снова в бой. Здесь чтиться достоинство и уважение.

2) Салах Ад-дин мстит за убийство сестры. И нападает на замок Керак (Крак), убивая всех тамплиеров и госпитальеров в нем. После выступает Балдуин (прокаженный) на перехват Саладина. Но битва так не и состоялась. Король Иерусалима уговорил Саладина, что тот достаточно отомстил за сестру. И предложил разойтись миром, но если Саладин выберет битву, то погибнут еще люди, и их братья и сестры тоже будут мстить. Еще Король сказал, что Саладин может убить его здесь. На что сам Саладин ответил известной фразой: «Король не убивает короля» ("Правитель не должен убивать правителя равного себе" - оригинал высказывания).

Чуть позже эти сюжеты повторяются в биографии Влада Цепеша, сына Влада, рыцаря ордена Дракула (Дракона, рум.), написанной монахом Ефросином.

Будущее в настоящем
Прием прост, но его назначение объясню ниже сути. Идет действие, движущееся к кульминации, но в момент fade или при окончании какого-то эпизода нужно вставить то, что является следствием кульминации, таким образом, кульминация теряет статус неожиданности и напряжения. Но назначение не в этом. Все это необходимо для того, чтобы читатель отвлекся от самого сюжета и (при условии, что действие само по себе захватило читателя) начать анализировать поступки героя, его мысли, его сообразительность. Читатель видит, что делает герой в данный момент, какой выбор он совершает, и уже знает к чему это приведет в конечном резальтате, но! это не значит, что вся "тайная" информация должна быть рассказана здесь и сейчас. Этот прием также может создать вторую интригу: когда герой делает один выбор, а читатель понимает, что его выбор не сходится с выложенным событием из будущего. Результат: читатель читает дальше, чтобы разобраться, какой поступок героя ознаменует переход к указанной автором концовке. Этот прием от тех, кто любит заглядывать сначала в конец книги, а потом читать с начала.

Природа, как эмоциональное состояние
Любое явление природы можно сопоставить с чувствами героя, даже не называя эти чувства. Пример: "За окном сверкали молнии. Вместе с раскатом грома раздался выстрел. Митя вскинул сжатые в кулак руки и поднял глаза к потолку. Его персонаж только что убили Монолитовцы".

Другой пример (из фильмов). Стоят два ганфайтера на уличной дуэли, выжидают момента, когда пробьет полдень. Минутная стрелка медленно щелкает, останавливаясь за секунду до цифры "12" (саспенс). Между ганфайтерами, подпрыгивая, перекатывается перекати-поле, словно разделяя их на того, кто останется жив, и того, кто будет мертв. Перекати-поле становится символом края, черты между жизнбю и смертью, скоростью и честью, жестокостью и справедливостью и т.п. (смотря каков мотив поединка ганфайтеров).

Пример третий, краткий: зачем вставлять в уста персонажей слова любви, когда они сидят на песчяном берегу и когда солнечный диск оранжевыми пятнами расплывается у горизонта, растворяясь в волнистой ряби океана? Она роняет голову ему на плечо и блаженно закрывает глаза.

Пример четвертый: паника или предпаническое раздражение описывается лабиринтом, как нормальным, так и пустыми тесными улицами с высотными домами, заслоняющими небо.

Пример пятый: "У Мити не сходилось решение задачки по алгебры. От цифр и длинных бесполезных вычислений болела голова. Ему не терпелось к друзьям, на улицу. И глубоко вздыхая, Митя выглянул в окно. С ветки сорвалось яблоко, оно упало на излом корневища и раздробилось на двое (от автора: такого не бывает, конечно, но это же вымысел). Митя забыл разделить... Вскоре задача была решена".
Тут у нас описано возникновение идеи в виде "падающего яблока Ньютона" и ее суть - деление яблока, как мысль того, что нужно сделать для решения задачи.

Пример шестой: "Плавала й вутица по синёму морю..." ("плавала утка по синему морю", усвятский диалект) - народная песня, в конце которой слушатель узнает о женщине, что жалуется своей матери. Вся поэтическая связь с селезнем и морем - является образом ее нелегкой жизни с мужем, как гнобят ее его родственники т.д.
Итог: этим приемом пользуются все, и кинематографисты, и музыканты, и писатели, о художниках вообще молчу - это их хлеб. Серое пасмурное небо у нас ассоциируется с грустью, чистое небо - с радостью, зведное - с мечтаниями, безкрайний песок (снег) и человек с одиночеством, пурга - со стойкостью, свирепостью, противоборством. и т.д. Часто неосознанно автор вставляет в произведения такие приемы, но если и природа действует по велению автора с целью показать героя - то автор готов назваться Автором (в понимании Яна Парандовского).

Встреча друзей, или модернизация известных приемов.
Если вы заметили, то в большинстве моих произведений герой сначала что-то делает, потом встречает друзей/врагов, которые и являются первым шагом квадратного колеса - конфликта. Это все от того, что в далеком 2003 году я прочитал одну статью для ведущих-пишущих-модули настольных ролевых игр, в которой уже тогда заявлялось, что встреча и знаконство персонажей в трактире - штамп. Я осознанно вычленил прием: встреча. Это не фундамент, это краеугольный камень фундамента. И понял, что встреча должна быть частью персонажа или персонажей, если они уже были знакомы.
Пример: другу главного персонажа срочно понадобилась его помощь - тайный сведения. Явные: ГГ занимается своими делами, которые оканчиваются зарождением грандиозного конфликта. И тут появляется друг ГГ, который подливает масло в огонь. У нас диллемма: помочь себе или другу? И все это на пустом месте придумано. Это - уже свой модернизированный прием "встреча друзей", с готовыми ответвлениями для построения сюжета. Образ возник такой: вырыть котлован чуть раньше, чем будут забиваться сваи.



 
Форум » Школа писателей » Статьи для писателей » Библиотека литературных приемов (Автор: Дени де Сен-Дени)
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

 

 

 
200
 

Что Вы пишите?
Всего ответов: 131
 





 
Поиск