Вход · Личные сообщения() · Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS Наша группа в ВК!
  • Страница 2 из 3
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • »
Модератор форума: Gita_Ogg  
Форум » Школа писателей » Справочник » Направления и течения (Библиотека)
Направления и течения
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:32 | Сообщение # 16

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
«Новый роман»

«Новый роман», условное обозначение художественной практики многих французских писателей 50—60-х гг. 20 в. (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютор, К. Симон, К. Мориак и др.), которые провозгласили структуру традиционной прозы исчерпанной и отмежевались от непосредственных предшественников — экзистенциалистов. Их сближают самые общие особенности художественной проблематики, связанные с тенденцией к утрате личности и господству различных форм отчуждения и конформизма в современном буржуазном обществе. Художественная проблематика делает ««Новый роман»» вариантом более широкого идейно-литературного течения, охватывающего и драму (С. Беккет). Отмежёвываясь не только от экзистенциалистской идеи «свободного выбора» как первоосновы человеческого бытия, но и от традиций французского романа 19 в., где внутренние установки героя и его стремление воплотить субъективный мир в пределах наличной действительности отливались в формы устойчивого характера и неповторимой социальной судьбы-биографии, «неороманисты» исходят из мысли о принципиальной несовместимости истинной природы современного человека и его общественной роли; отсюда два типа персонажей — воплощения анонимных «общих мест» социальной жизни (персонажи «Золотых плодов» Саррот, «Званого обеда» Мориака) и «герои», пытающиеся не только выявить, но и отстоять подлинную структуру и смысл собственной жизни (герой «Мартеро» Саррот, герой «Изменения» Бютора).

С точки зрения «неороманистов», человек, поглощённый и отчуждённый стихией мыслительных стереотипов или подавляемый вещными формами враждебного ему мира («В лабиринте» Роб-Грийе), способен совершить нравственное открытие, сделать своё сознание средоточием истинных ценностей, но не может превратить их в эффективный принцип практического существования — обрести индивидуальное лицо и индивидуальную судьбу. Поэтому-то нередко в ««Новый роман»» традиционный романический сюжет — «история» героя — уступает место его духовной «предыстории», а глубины сокровенного человеческого сознания предстают как «магма», не оформленная реальным жизненным опытом. К тому же автор отказывается от позиции всеведущего демиурга, на первый план выдвигается точка зрения, ракурс одного или нескольких персонажей.

Перестройка структуры прозы привела к появлению новых объектов и новых способов их изображения — так возник «вещизм» Роб-Грийе (подчёркнуто бесстрастное описание предметов внешнего мира, лишающее их человеческого смысла), «подразговор» Саррот (общезначимая стихия подсознательного), полифонические тексты Бютора (мозаика мыслей, восприятий, эссе). В ряде случаев приёмы «неороманистов» получили плодотворное содержательное наполнение («Изменение» Бютора, «Вы слышите их?» Саррот). Однако игнорирование целостных характеров, фетишизация формы (в ряде теоретических «манифестов»), а также декларируемое противопоставление познавательной способности искусства и идеологии служат для советской критики основанием рассматривать ««Новый роман»» как разновидность модернизма.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:32 | Сообщение # 17

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
«Поток сознания»

«Поток сознания» («Stream of consciousness») в литературе, литература 20 в. преимущественно модернистского направления, непосредственно воспроизводящая душевную жизнь, переживания, ассоциации. Термин ««Поток сознания»» принадлежит американскому философу-идеалисту У. Джемсу: сознание — это поток, река, в которой мысли, ощущения, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются («Основания психологии», 1890). ««Поток сознания»» представляет собой предельную степень, крайнюю форму «внутреннего монолога», в нём объективные связи с реальной средой нередко трудно восстановимы. Писателями, предвосхитившими в своём творчестве современный ««Поток сознания»», считают Л. Стерна («Жизнь и мнения Тристрама Шенди», т. 1—9, 1760—67) и Л. Н. Толстого, открывшего новый этап в разработке средств психологического анализа. ««Поток сознания»» начала 20 в. вырос из произведений Ж. Гюисманса, Э. Дюжардена, из английской литературы «рубежа века» (Г. Джеймс, Дж. Мередит, Дж. Конрад, Р. Л. Стивенсон). Превращение ««Поток сознания»» из реалистического художественного приёма в метод изображения жизни, претендующий на универсальность, вызвано рядом общественных причин, прежде всего кризисом буржуазного сознания в эпоху империализма.

В классических произведениях ««Поток сознания»» (романы М. Пруста, В. Вулф, Дж. Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента. Центральное произведение ««Поток сознания»» в литературе — «Улисс» (1922) Джойса, продемонстрировавшее одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода ««Поток сознания»»: исследование внутренней жизни человека сочетается в нём с размыванием границ характера, психологический анализ нередко превращается в самоцель. При значительном влиянии Джойса на европейскую и американскую литературы большинство крупных писателей прошли через увлечение ««Поток сознания»» в основном в ранних произведениях и в дальнейшем обращались к нему в реалистических познавательных целях — как к приёму в изображении определённых душевных состояний (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, О. Хаксли, Г. Грин, Г. Грасс, М. Дюра и др.). Отношение к ««Поток сознания»» в литературе после 2-й мировой войны 1939—45 неоднозначно. В разной степени усвоенная представителями французского «нового романа» (М. Бютор, Н. Саррот), английского романа «малой темы» (Э. Пауэлл, П. Х. Джонсон) и в опытах социально-психологического романа У. Йонсона и А. Андерша (ФРГ), эта школа, как вообще модернизм 10—20-х гг., встречает творческое опровержение в произведениях писателей-реалистов Ч. П. Сноу, Э. Уилсона, Ф. Мориака, В. Кёплена и др.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:33 | Сообщение # 18

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Футуризм

Футуризм (от латинского futurum - будущее), авангардистские художественные движения 10-х - начала 20-х гг. 20 в. в Италии и России. Будучи разной, подчас противоположной идейной ориентации, они сближались некоторыми эстетическими декларациями и отчасти кругом мотивов; рядом черт обнаруживали общность с авангардистскими течениями в Германии, Франции, Англии, Австрии, Польше, Чехословакии. В России термин «Футуризм» вскоре стал также обозначением всего фронта «левого» искусства, синонимом авангардизма вообще.

В Италии рождение Футуризм отмечено «Манифестом футуризма», опубликован в 1909 в парижской газете «Фигаро»; автор - Футуризм Т. Маринетти - вождь и теоретик движения. Развитию Футуризм содействовал журнал «Лачерба»(«Lacerba», Флоренция, 1913-15, издатель. Дж. Папини). Установки Футуризм разделяли поэты Дж. П. Лучини, П. Буцци, А. Палаццески, К. Говони, композитор Б. Прателла, живописцы У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, Л. Руссоло, архитекторы А. Сант-Элиа и М. Кьяттоне.

Подобно др. течениям авангардизма, Футуризм явился субъективно-анархической реакцией на кризис буржуазной культуры (в т. ч. и на декадентство), крах либерально этических иллюзий 19 в. и выразил стихийно-эмоциональное предощущение социального и культурного разлома, наступления новой исторической эпохи с сё лавинным научно-техническим прогрессом, нарастающим утилитаризмом мышления, «омассовлением» культуры. В отличие от течений, испытывавших ужас перед «молохом» цивилизации, футуристы принимали будущее безоговорочно, с экзальтированным оптимизмом, с верой в технику как первопричину современного общественно-культурного сдвига, с провозглашением художественной ценности внешних, веществ. признаков наступающей индустриальной эры. С апологией техники и урбанизма в Футуризм сочетались культ героя-сверхчеловека, вторгающегося в мир и расшатывающего «одряхлевшие» эстетические и нравственные устои, культ насилия, упоение социальными катаклизмами (войной как «гигиеной мира» и «бунтом» вообще). Отвергая культурное и художественное наследие, футуристы выдвигали в искусстве принципы эксцентричности, издёвки над традиционными вкусами и шокирующей антиэстетичности. Интимные чувства, идеалы любви, добра, счастья объявлялись человеческими «слабостями»; эмоции и ощущения оценивались по мерке физических (машинных) качеств - силы, энергии, движения, скорости. Современное бытие, которое футуристы призывали моделировать наиболее полно и концентрированно (отсюда проповедь единого, синтетического искусства), мыслилось ими лишь как «жизнь материи» - динамичный комплекс небывалых психических и физиологических вибраций, разнонаправленных сил и движений, звуковых и оптических эффектов. Абстрагированная от духовных ценностей хаотическая регистрация теснящих друг друга впечатлений, механическое совмещение разнохарактерных аспектов, произвол в области формы вели к иррациональности и распаду образного строя.

Поэтические принципы Футуризм: передача ощущений в виде цепи бесконтрольных ассоциаций и аналогий («беспроволочное воображение»), акцентирование звуковой и графической «оболочек» текста в ущерб словесному значению (обилие звукоподражаний, аллитераций; фигурные стихи, обращение к рисункам, коллажам, комбинациям из типографских и рисованных шрифтов, математических знаков). В живописи (близкой в некоторых приёмах французскому кубизму, но принципиально отличной от него сюжетностью, литературной подосновой) динамику мира призваны были выразить «вызванные движением» совмещение разных точек зрения, многократное умножение очертаний фигур, их деформация, разложение по пересекающимся «силовым» линиям и плоскостям, резкие контрасты цвета, введение словесных фрагментов (коллажи), как бы выхваченных из потока жизни. В скульптуре (Боччони) иллюзию движения должны были вызвать нагромождения и единонаправленный сдвиг «обтекаемых» или угловатых объёмов. Ряд фантастических проектов «городов будущего» оставили архитекторы-футуристы.

Жёсткий механицизм эстетики Футуризм, политический «активизм» группы Маринетти (в т. ч. милитаристская и шовинистическая пропаганда) привели в 1913-15 к расколу движения. В 20-е гг. некоторые его участники пришли к апологии фашистского режима, видя в нём воплощение мечты о великом будущем Италии; другие же вообще отказались от принципов Футуризм

В России движение Футуризм отчётливо проявилось в литературе и представляло собой сложное взаимодействие различных группировок: самой характерной и радикальной - петербургской «Гилей» (Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, Елена Гуро, В. В. Маяковский, В. В. Каменский, А. Е. Кручёных, Б. К. Лившиц; первые издания - сборники «Садок судей», 1910, «Пощёчина общественному вкусу», 1913), петербургской «Ассоциации эгофутуристов» (И. Северянин, К. К. Олимпов и др.; первое издание - «Пролог эгофутуризма» Северянина, 1911), промежуточных московских объединений «Мезонин поэзии» (В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев, Б. А. Лавренев) и «Центрифуга» (С. П. Бобров, И. А. Аксенов, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев), а также футуристических групп в Одессе, Харькове, Киеве (в т. ч. творчество М. В. Семенко), Тбилиси. Литература Футуризм была связана с «левыми» течениями в изобразительном искусстве (особенно тесными были контакты «Гилей» с группой М, Футуризм Ларионова «Ослиный хвост» и петербургским «Союзом молодёжи»). Сходство идейных и эстетических взглядов поэтов и живописцев новой формации, переплетение их творческих интересов (при этом показательно обращение поэтов к живописи, а живописцев к поэзии), их частые совместные выступления закрепляли название «Футуризм» за «левыми» течениями в живописи. Однако несмотря на устройство под знаком Футуризм целого ряда выставок («Мишень», 1913, «№ 4», 1914, «Трамвай Б», «0, 10», 1915, и др.), Футуризм не выразился в русской живописи ни в итальянском варианте (исключение - отдельные работы К. С. Малевича, Ларионова, Н. С. Гончаровой, О. В. Розановой, П. Н. Филонова, А. В. Лентулова), ни какой-либо другой целостной системой, захватывая как общее понятие широкий круг явлений: «постсезаннизм» «Бубнового валета», декоративный национальный вариант кубизма, поиски, созвучные немецкому экспрессионизму и французскому фовизму или же близкие примитивизму, «беспредметничеству», дадаизму.

Развиваясь в период между двумя революциями, в атмосфере роста демократических настроений и в то же время духовного разброда в среде интеллигенции, русский Футуризм противоречиво сочетал в себе как стихийное неприятие буржуазной действительности, протест против подавления личности современных механистических цивилизацией, так и анархический бунт ради бунта, нигилистическое отрицание всех культурных и нравственных ценностей «старого мира». В Футуризм соединялись как требование демократизации искусства, презрение к искусству «элиты», так и крайний индивидуализм, провозглашение абсолютной автономности творчества. Столь же противоречивой была и практика русского Футуризм Наряду с программным освоением новейших сфер человеческого опыта, урбанистическими видениями, глобальными масштабами поэтических предчувствий, наряду с воинствующим антиэстетизмом и эпатажем, демонстративным разрушением художественных традиций русские футуристы отдавали дань историко-культурным реминисценциям, фольклорности и архаике, интимизму и чисто лирической эмоциональности. Приняв своё «видовое имя» от итальянского Футуризм, русские футуристы, называвшие себя также «будетлянами» (круг «Гилеи»), остро ощущали противоположность своих устремлений одноимённому движению в Италии. Русские футуристы, особенно «гилейцы», настойчиво утверждали самобытность генезиса русских Футуризм («Нам незачем было прививаться извне - мы бросились в будущее от 1905 года» - Хлебников) и его независимость (показательна обструкция, устроенная частью русских футуристов Маринетти во время его приезда в Россию в 1914).

Поэты «Гилей», ведущей группы русских Футуризм, отождествили поэтическое слово с вещью, обратили его в знак самодовлеющей физической данности, материал, способный к любой трансформации, к взаимодействию с любой знаковой системой, любой естественной или искусственной структурой. Т. о., поэтическое слово мыслилось ими универсальным «материальным» средством постижения основ бытия и переустройства реальности. Полагая основным критерием стихотворного текста «затруднённость» его восприятия, «гилейцы» следовали в создании поэтической конструкции логике пространственных искусств (прежде всего новейших течений в живописи - кубизма и др.; отсюда их название - «кубофутуристы»), стремились к семантической «уплотнённости», к столкновению и взаимопроникновению ассоциативных ходов, пытаясь выразить элементами поэтической речи чисто пластические характеристики - «плоскость», «фактуру», «сдвиг» и т.п. Это вело к поискам «самовитого слова», т. е. к словообразованию, граничащему с абстракцией, к звукоподражаниям, призванным передать качества зримого мира одной лишь фоникой, к обилию поэтических неологизмов и пренебрежению грамматическими законами, в конечном итоге - к зауми. В контекст поэтических значений втягивалась зримая форма словесного знака (фигурные стихи, графико-словесные композиции, литографированное издание). Отождествление слова с фактом, программная ориентация на современность и антиэстетическая реальность вводили в поэтическую ткань материал, прежде чуждый поэзии, - вульгарную лексику, прозаизмы городского быта, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши, приёмы цирка и кинематографа. Погружаясь в стихию фактов и материальных знаков времени, отрицая суверенный характер идеального, накопленного культурной традицией смысла словесного знака, подчиняя постижение явлений формальной перестройке поэзии, «кубофутуризм» смог только фиксировать, хотя и чутко, внешние приметы надвигающегося исторического перелома, оставаясь лишь отзвуком общественных потрясений эпохи.

Наряду с общей разнородностью ответвлений Футуризм в 10-е гг. происходило расслоение и внутри отдельных группировок. Так, внутри «Гилей» контрастировали социальный пафос Маяковского (не случайно особо отмеченного М. Горьким) и замкнутое в абстракциях словотворчество Кручёных; эгофутуризм со временем оказался представленным творчеством одного Северянина, варьировавшего жеманно-экзотические мотивы ранних «поэз».

Политическая позиция русских Футуризм, обозначившаяся в годы 1-й мировой войны в антивоенных выступлениях Маяковского, Хлебникова, Асеева, ясно проявилась после Октября.

Приняв установление Советской власти, большинство футуристов активно участвовало в её политико-агитационных начинаниях; исключительная роль принадлежит здесь Маяковскому. Однако претензии некоторых футуристов на «государственное искусство», усилившееся в революционный период нигилистическое отношение к культуре прошлого были осуждены в письме ЦК РКП (б) «О пролеткультах» (1920) и в записках В. И. Ленина А. В. Луначарскому и М. Н. Покровскому по поводу издания поэмы «150 000 000» Маяковского. Многие поэты, ранее входившие в футуристические группы, объединились в ЛЕФ. В 20-е гг. отдельные тенденции Футуризм были восприняты имажинистами и обэриутами. Некоторые крупные поэты, начинавшие как футуристы, на протяжении 20-х гг. отошли от Футуризм (Маяковский, Асеев и особенно Пастернак).



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:33 | Сообщение # 19

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Импрессионизм

Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression — впечатление), направление в искусстве последней трети 19 — начале 20 вв. Импрессионизм сложился во французской живописи конца 1860 — начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е — 1-я половина 1880-х гг.) Импрессионизм представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность Импрессионизм и который также и в 1870—80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название «Импрессионизм» возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж).

Импрессионизм продолжает начатое реалистическим искусством 1840—60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения. Импрессионизм делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, Импрессионизм не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в Импрессионизм основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода Импрессионизм, роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей Импрессионизм к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.

Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже — труда; в Импрессионизм появляется также тема специфически городских развлечений. Вместе с тем в искусстве Импрессионизм ослабевает момент социальной критики. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты (особенно Писсарро и Сислей) развивают традиции барбизонской школы. Продолжив пленэрные (см. Пленэр) искания Дж. Констебла, барбизонцев, а также К. Коро, Э. Будена и Я. Б. Йонгкинда, импрессионисты разработали законченную систему пленэра. В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под воздействием вибрирующей и текучей свето-воздушной среды (органично объединяющей человека и природу), которая порой становится в Импрессионизм самостоятельным объектом изображения (главным образом в произведениях Моне). Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее Импрессионизм время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произв.; таким образом, в Импрессионизм происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны — кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность. В отдельных приёмах построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии.

К середине 1880-х гг. Импрессионизм, исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства. Импрессионизм ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого Импрессионизм отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для Импрессионизм характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в Импрессионизм, получают дальнейшее развитие в неоимпрессионизме, постимпрессионизме. В 1880—1910-х гг. Импрессионизм оказал значительное влияние на многих живописцев других стран (М. Либерман, Л. Коринт в Германии; К. А. Коровин, В. А. Серов, Импрессионизм Э. Грабарь, ранний М. В. Ларионов в России и др.), которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы Импрессионизм — передача мгновенного движения, текучесть формы — в различной степени сказались в скульптуре 1880—1910-х гг. (у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России); в то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции Импрессионизм ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. Импрессионизм в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов Импрессионизм и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства Импрессионизм не стал целостной художественной системой этапного значения.

Применительно к литературе Импрессионизм рассматривается широко — как стилевое явление, возникшее в последней трети 19 в. и захватившее писателей различных убеждений и методов, и узко — как течение с определенным методом и тяготевшим к декадентству мироощущением, сложившееся на рубеже 19—20 вв. Признаки «импрессионистического стиля» — отсутствие четко заданной формы и стремление передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, обнаруживавших, однако, при обзоре целого, своё скрытое единство и связь. В качестве особого стиля Импрессионизм с его принципом ценности первого впечатления давал возможности вести повествование через такие, как бы схваченные наугад, детали, которые по видимости нарушали строгую согласованность повествовательного плана и принцип отбора существенного, но своей «боковой» правдой сообщали рассказу необычайную яркость и свежесть, а художественной идее — неожиданную разветвлённость и многоликость. Оставаясь стилевым явлением, Импрессионизм не означал, особенно у больших писателей (например, А. П. Чехов, Импрессионизм А. Бунин и др.), ломки художественных принципов реализма, а сказывался в обогащении этих принципов и неуклонно возраставшем искусстве описаний (например, чеховское описание грозы в повести «Степь»; черты Импрессионизм в чеховском стиле отметил ещё Л. Н. Толстой). К началу 20 в. возникло несколько стилевых разновидностей Импрессионизм на общей реалистической основе. Братья Ж. и Э. Гонкуры («поэты нервов», «ценители незаметных ощущений») явились родоначальниками «психологического Импрессионизм», изощрённую технику которого можно наблюдать в романе К. Гамсуна «Голод», у раннего Т. Манна (в новеллах), С. Цвейга, в лирике Импрессионизм Ф. Анненского. «Пленэрная», трепетная живописность ощущается у тех же братьев Гонкуров, у Э. Золя в стиле описаний Парижа («Страница любви»), у датского писателя Е. П. Якобсена (в новелле «Могенс»); картинно выражает лирические ситуации средствами импрессионистической техники (в том числе и синтаксиса, и ритма) немецкий поэт Д. фон Лилиенкрон. Английские писатели-неоромантики Р. Л. Стивенсон и Дж. Конрад развили экзотические красочные свойства Импрессионизм; их манера продолжена в позднейшей литературе на «южные» темы, вплоть до рассказов С. Моэма. В «Романсах без слов» П. Верлена трепет души и живописное мерцанье («одни оттенки нас пленяют») сопровождаются музыкальной настроенностью, а его стихотворение «Поэтическое искусство» (1874, опубликовано 1882) звучит одновременно и как манифест поэтического Импрессионизм, и как предвестие поэтики символизма.

В дальнейшем у Гамсуна и некоторых других писателей начала 20 в. Импрессионизм в меньшей или большей степени обособляется от реалистических принципов и превращается в особое видение и мироощущение (или метод) — смутный, неопределённый субъективизм, частично предвосхитивший литературу «потока сознания» (творчество М. Пруста). Такой Импрессионизм своей «философией мгновения» подвергал сомнению смысловые и нравственные основания жизни. Культ «впечатления» замыкал человека в самом себе; ценным и единственно реальным становилось лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Текучие настроения вращались преимущественно вокруг темы «любовь и смерть»; художественный образ строился на зыбких недосказанностях и туманных намеках, приоткрывавших «завесу» над роковой игрой бессознательных стихий в жизни человека. Декадентские мотивы характерны для венской школы Импрессионизм (Г. Бар; А. Шницлер, особенно его одноактные пьесы «Зелёный попугай», 1899, «Марионетки», 1906, и др.), в Польше — для Я. Каспровича, К. Тетмайера. Воздействие Импрессионизм испытали, например, О. Уайльд, Г. фон Гофмансталь (лирика, в том числе «Баллада внешней жизни»; драмы-либретто), в русской литературе — Б. К. Зайцев (психологические этюды), К. Д. Бальмонт (с его лирикой «мимолётностей»). К середине 20 в. Импрессионизм как самостоятельный метод исчерпал себя.

Применение термина «Импрессионизм» к музыке во многом условно — музыкальный Импрессионизм не составляет прямой аналогии к Импрессионизм в живописи и не совпадает с ним хронологически (время его расцвета — 90-е гг. 19 в. и 1-е десятилетие 20 в.). Главное в музыкальном Импрессионизм — передача настроений, приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов, тяготение к поэтической пейзажной программности. Ему свойственны также рафинированная фантастика, поэтизация старины, экзотика, интерес к тембровой и гармонической красочности. С основной линией Импрессионизм в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся. Классическое выражение музыкальный Импрессионизм нашёл в творчестве К. Дебюсси; черты его проявились и в музыке М. Равеля, П. Дюка, Ф. Шмитта, Ж. Ж. Роже-Дюкаса и др. французских композиторов.

Музыкальный Импрессионизм унаследовал многие особенности искусства позднего романтизма и национальных музыкальных школ 19 в. («Могучая кучка», Ф. Лист, Э. Григ и др.). В то же время чёткому рельефу контуров, сугубой материальности и перенасыщенности музыкальной палитры поздних романтиков импрессионисты противопоставили искусство сдержанных эмоций и прозрачной, скупой фактуры, беглую переменчивость образов.

Творчество композиторов-импрессионистов во многом обогатило выразитедьные средства музыки, особенно сферу гармонии, достигшей большой красоты и утончённости; усложнение аккордовых комплексов сочетается в ней с упрощением и архаизацией ладового мышления; в оркестровке преобладают чистые краски, капризные блики, ритмы зыбки и неуловимы. Красочность ладогармонических и тембровых средств выдвигается на первый план: усиливается выразительное значение каждого звука, аккорда, раскрываются неизвестные ранее возможности расширения ладовой сферы. Особую свежесть музыке импрессионистов придавало их частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, к элементам музыкального языка народов Востока, Испании, ранних форм негритянского джаза.

В начале 20 в. музыкальный Импрессионизм распространился за пределы Франции. Его оригинально развивали М. де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии. Самобытные черты присущи английскому музыкальному Импрессионизм с его «северной» пейзажностью (Ф. Делиус) или пряной экзотикой (С. Скотт). В Польше экзотическую линию музыкального Импрессионизм представлял К. Шимановский (до 1920), тяготевший к ультрарафинированным образам античности и Древнего Востока. Влияние эстетики Импрессионизм на рубеже 20 в. испытали и некоторые русские композиторы, в частности А. Н. Скрябин, на которого воздействовал одновременно и символизм; в русле русского Импрессионизм, причудливо сочетавшегося с влиянием школы Н. А. Римского-Корсакова, начинал свой путь Импрессионизм Ф. Стравинский, в последующие годы возглавивший антиимпрессионистскую тенденцию в западноевропейской музыке.

О. В. Мамонтова (Импрессионизм в изобразительном искусстве), Импрессионизм В. Нестьев (Импрессионизм в музыке).

В театре конца 19 — начала 20 вв. усилилось внимание режиссёров и исполнителей к передаче атмосферы действия, настроения той или иной сцены, раскрытию её подтекста. При этом достоверность, содержательность жизни передавалась при помощи преднамеренно беглых характеристик в сочетании с отдельными ярко выразительными деталями, раскрывавшими затенённые переживания героя, его мысли, импульсы поступков. Внезапные перемены ритмов, использование звуков, живописно-цветовых пятен применялись режиссурой для создания в спектакле определённой эмоциональной насыщенности, посредством чего обнажалось внутреннее нарастание драматизма, скрытое за ходом обыденной жизни. Выразительные средства Импрессионизм использовались в постановках А. Антуана (Франция), М. Рейнхардта (Германия), В. Э. Мейерхольда (Россия), в спектаклях Московского Художественного театра (например, в постановках пьес А. П. Чехова). Черты Импрессионизм современники отмечали в игре Г. Режан (Франция), Э. Дузе (Италия), В. Ф. Комиссаржевской и других актёров.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:33 | Сообщение # 20

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Неоимпрессионизм

Неоимпрессионизм (франц. néoimpressionnisme), течение в живописи, возникшее во Франции около 1885 (главные представители Ж. Сера и П. Синьяк) и получившее распространение в Бельгии (Т. ван Рейселберге), Италии (Дж. Сегантини) и др. Развивая тенденции позднего импрессионизма (повышенный интерес к оптическим явлениям), приверженцы Неоимпрессионизм стремились приложить к искусству современные открытия в области оптики, придав методичный характер приёмам разложения сложных тонов на чистые цвета (см. Дивизионизм, Пуантилизм). Мастера Неоимпрессионизм пытались преодолеть случайность, фрагментарность композиций импрессионизма, прибегали к плоскостно-декоративному решению. При этом рассудочный метод Неоимпрессионизм часто приводил к преобладанию холодного интеллектуализма, к некоторой сухости и отвлечённости образа.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:33 | Сообщение # 21

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Постимпрессионизм

Постимпрессионизм (от лат. post - после и импрессионизм), условное собирательное обозначение основных направлений французкой живописи конца 19 - первых лет 20 вв. Мастера Постимпрессионизм, почти все ранее примыкавшие к импрессионизму, с середины 1880-х гг. (времени его кризиса) пытаются найти новые и, по их мнению, более созвучные эпохе изобразительные средства, стремятся преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от свойственной импрессионизму фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её неких длительных состояний - духовных и материальных. В Постимпрессионизм нашли отражение кризисные черты западноевропейской культуры этого времени, её сложный, переломный момент, мучительные и противоречивые поиски художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей. Для периода Постимпрессионизм характерно активное взаимовлияние направлений и индивидуальных творческих систем. И хотя ряд направлений Постимпрессионизм (неоимпрессионизм, символизм, французский вариант «модерна» - «наби») качественно замыкается в указанных временных границах, творчество его ведущих мастеров - Постимпрессионизм Сезанна, В. Ван Гога, Постимпрессионизм Гогена, А. де Тулуз-Лотрека - своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства 20 в.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:34 | Сообщение # 22

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Символизм

Символизм (франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца 19 — начала 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у парнасцев (см. «Парнас»), натуралистов и в беллетристическом романе 2-й половины 19 в. Основы эстетики Символизм сложились в период конца 60-х — 70-е гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, Символизм Малларме и др. Как наименование поэтического направления термин «Символизм» использован в 1886 поэтом Ж. Морсасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада Символизм как литературной группировки в 1898 влияние Символизм продолжалось во Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норвежской (поздний Г. Ибсен), русской литературах.

Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни Символизм восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Если Символизм стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести; преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты «опыта» к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты доктрины Символизм: искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всём разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) Символизм как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры.

Стремясь прорваться сквозь покров повседневности к «запредельной» сущности бытия, Символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против торжества буржуазного мещанства, против позитивизма и натурализма в искусстве. Социальному и физиологическому детерминизму натурализма с его теориями «среды и наследственности» Символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами «внешней» действительности. Идеалистическая доктрина Символизм принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции; стремясь, вслед за Вагнером. к синтезу разных искусств, способствовали их сближению в 20 в.

Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение В. Символизм Соловьева о «душе мира»), однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с общественными потрясениями и идейными исканиями предреволюционных десятилетий.

Выступления рус. «новых поэтов» на рубеже 80—90-х гг. (Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские тенденции как следствие кризиса либеральных и народнических идей. Но приход в литературу В. Брюсова (сборники «Русские символисты», 1894—95, с его стихами), К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскую поэтику, и особенно «третья волна» рус. Символизм в начале 20 в. (поэтические сборники И. Анненского и Вяч. Иванова, творчество «младших символистов» — А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, Символизм Соловьёва и др.) превратили Символизм в самостоятельное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни, идейно-художественный смысл которого несводим к декадентству (организационные центры — издательства «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», «Перевал», частично «Мир искусств»). Русские поэты-символисты с мучительной напряжённостью переживают проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью», с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности (любовь, одиночество, тоска по «цыганской» воле или по космическому «развоплощению» у лирических героев Блока и Белого) — для них показатель общего трагического состояния мира (в т. ч. «страшного мира» российской действительности, обречённого на гибель), резонатор природных и подпочвенных исторических стихий и вместилище пророчных предощущений близкого обновления. Специфическое восприятие эпохи реализовалось в виде особых знамений символов — природных и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары), исторических (скифы, монголы), библейских и культовых, — в сознании символистов равно восходящих к общему движению мировых судеб. При этом Символизм нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть исторический разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (статьи Вяч. Иванова).

По мере осмысления опыта Революции 1905—07, в которой символисты увидели начало осуществления своих эсхатолотических и катастрофических предчувствий, выявляется (в 1909—10) разное отношение к «старой» культуре, полярность концепций исторического развития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привело Мережковского и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции. Осознание новых событий как завершения «петербургского периода» рус. истории (роман А. Белого «Петербург», 1916), как «возмездия» (поэма Блока «Возмездие», 1922) и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до «человеческой породы» (Блок), привели наиболее значительных поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию Октябрьской революции 1917.

Героико-трагическое переживание социальных и духовных коллизий начала века, равно как и открытия русских символистов в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в том числе поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию 20 в. Символизм в изобразительном искусстве. Возникший в той же идеологической среде, что и литературный Символизм, во многом связанный с ним общими идейно-духовными тенденциями и общей эволюцией, Символизм в сфере изобразительного искусства (в основном живописи и графики) тем не менее крайне разнолик, лишён единой эстетической программы и стилистического единства. В 1860—1880-е гг. некоторые черты Символизм (стремление уйти от гнетущей повседневности, постичь мир в его вневременной «красоте», обрести «идеальность», «чистоту» искусства прошлого и вместе с тем сообщить традиционным образам некое символическое созвучие с современностью) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Англии, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастерам классицизирующего неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства различных исторических эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. Общим для всех проявлений Символизм в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. остаётся лишь их полная зависимость от литературы (причём менее всего от литературы Символизм) в элегической идеализации минувших эпох. Чисто литературные аллегории воплощались в традиционных для 19 в. формах — средствами классицизма, романтизма, натурализма, либо в эклектическом смешении их приёмов. Одновременно свойственная художникам Символизм склонность к стилизации, часто принимавшей эклектический салонный характер, сочеталась с претенциозно мистическими аллегориями (обычно — «смерти», «любви», «страдания», «ожидания», «судьбы»), с изощрённой фантастикой (как правило, состоявшей в парадоксальном соединении естественных, природных форм с ирреальными видениями), то манерно утончённой (Г. Моро во Франции), то натуралистически «осязаемой» (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то изменчиво-неопределённой (О. Редон во Франции), то исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии). В конце 1880-х гг. во Франции во главе т. н. понт-авенской школы выступают, программно объявляя себя символистами, Э. Бернар и П. Гоген, стремившийся к созданию лаконичных и замкнутых в себе, «синтетических» образов, т. е. самостоятельных живописных символов. С этого времени Символизм в изобразительном искусстве вступает в качественно новую фазу развития: символ всё чаще выражается не сюжетно, а самой формой изображения. (В широком смысле в творчестве как Гогена, так и др. мастеров постимпрессионизма — П. Сезанна, В. Ван Гога, закладывается основа того «символического» художественного мышления, которое будет характерно для искусства 20 в. в целом, во множестве его последующих направлений.) С 1890-х гг. как во Франции (группа «наби» — М. Дени и др.), так и в др. странах Символизм становится определяющим элементом в поэтике «модерна». Мастера «модерна» пытаются наполнить форму активным духовно-эмоциональным содержанием, передать тревожащую неустойчивость мира, в противовес ей установить определённые общие «формулы жизни», своего рода единую систему мотивов-символов, найти некую «неизменную» символику каждого цвета, выявить всё объединяющее музыкальное начало в ритмическом строе рисунка и композиции. Они разделяют характерную для Символизм в целом утопическую веру в «жизнетворящую» миссию искусства, в необходимость синтеза всех искусств. В творчестве многих представителей «модерна» сказываются и кризисные тенденции Символизм, рецидивы декадентства с его индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом — аффектация, утрированная чувственность, иррациональность образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт, Э. Шиле в Австрии), туманный мистицизм (Ф. Кнопф в Бельгии), «демоническая» эротика (О. Бёрдсли в Англии), религиозная экзальтация (Я. Тороп в Нидерландах). Особое место в живописи Символизм занимает близкое к «модерну» сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой, творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля «модерн», ряд мастеров конца 19 — начала 20 вв. сообщает символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, порой зло шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо, напротив, стремясь полнее выявить жизнеутверждающее, героико-эпическое звучание темы (Ф. Ходлер в Швейцарии).

В России тенденциями Символизм окрашены элегически просветлённая живопись В. Э. Борисова-Мусатова, испытавшего влияние Пюви де Шаванна, и творчество многих художников «Мира искусства», отмеченное в целом созерцательным и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто эстетическим постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грёзы (исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно-мистической символике). Общая «пассеистическая» тональность «Мира искусства» была идейно противоположна напряжённым духовным исканиям русского литературного Символизм начала 20 в. Ещё дальше отстоит от последнего, хотя и связанный с ним организационно (журналом «Золотое руно»), смутно-мистический, поверхностный Символизм участников группировки «Голубая роза», лишённый к тому же органичной стилистической основы. Частые параллели в выборе тем и мотивов лишь подчёркивают полярность идейно-эстетических устремлений литературы и живописи рус. Символизм Подлинной близостью к литературному Символизм отличается творчество М. А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только эстетически, но нравственно-философски. Исторический перелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К. Символизм Петрова-Водкина.

Символизм в театре. Идея создания символистского театра следует из неоромантической концепции органического слияния на сцене всех искусств — синтеза, взращённого мощным музыкальным началом (Вагнер) либо обладающего воздействием музыки (Малларме), «идеально выражающей символ» (Андрей Белый). Возникновение театра Символизм в конце 19 — начале 20 вв. конкретно обязано: во-первых, появлению специфического драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения (произведения Метерлинка, Верхарна, Гофмансталя, позднего Ибсена и др.); во-вторых, стремлению режиссёров-символистов, порвавших с традициями реалистического театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, заострить её образный строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить на сцене идею «условного театра» («действия-символа»), обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель; в-третьих, настойчивой»экспансии» на сцену пластических искусств (главным образом живописи), желанию художников, близких к Символизм, активнее участвовать в создании спектакля-организма, определяя в значительной степени его характер (в основном — в оперно-балетном театре). Для символистского театра в целом характерны тяготение (как драматурга, так режиссёра и художника) к стилизации драматических форм прошлого — древнегреческих трагедий, средневековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссёра и более или менее последовательное осуществление принципа «театра марионеток». В западно-европейском театре Символизм проявился в деятельности парижских студийных театров, возглавлявшихся П. Фором, О. М. Люнье-По и Ж. Руше, в творчестве режиссера А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэга в Великобритании, Г. Фукса и отчасти М. Рейнхардта в Германии.

В России развитие символистского театра было крайне противоречивым, несмотря на возникшую с начала 1900-х гг. обширную драматургию Символизм (произведения И. Анненского, Брюсова, Сологуба, Блока, Вяч. Иванова и др.), общность надежд на синтез искусств в современном театре (сборник статей «Театр», 1908), разработанную эстетическую программу театра Символизм — особенно четко в выступлениях Иванова с его проповедью «соборного искусства» (сборник «По звёздам», 1909). Однако претворение идей Символизм на сцене носило или эклектический, или явно декадентский характер или подменялось поисками чисто зрелищных эффектов, отвлечённой, условной декоративностью постановок (творчество В. Э. Мейерхольда). Мейерхольд, обращавшийся преимущественно к драмам западно-европейских символистов и неоромантиков, в теории (сборник «О театре», 1913) и на практике (в сотрудничестве с живописцами символистского толка — Н. Н. Сапуновым, Символизм Ю. Судейкиным и др.) настойчиво утверждал собственную теорию «стилизации» (т. е. создания «общего духа» спектакля), часто сводя раскрытие символического смысла драмы, игру актёров к живописной выразительности и музыкальной пластичности мизансцен («Сестра Беатриса» Метерлинка в Театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге, 1906, и др.). Исключением явилась постановка Мейерхольдом в 1906 «Балаганчика» Блока (Театр Комиссаржевской, оформление Сапунова, музыка М. А. Кузмина), органично объединившая устремления драматурга, режиссёра, художника и композитора, однако прозвучавшая как пародия на «ортодоксальный» Символизм Удачной среди ряда попыток поставить символистские драмы на сцене Московского Художественного театра была работа К. Символизм Станиславского над «Синей птицей» Метерлинка (1908). около 1910 на фоне общего кризиса русского Символизм происходит и разочарование в возможностях символистского театра. Драматургия Символизм продолжает развиваться в рамках собственно литературы; режиссёры (Мейерхольд, Н. Н. Евреинов и др.), а за ними и художники обращаются к опере, балету, пантомиме, к реставрации театральных зрелищ различных эпох, к классическому репертуару, сочетая традиционные театральные формы с общими принципами «условного действия». Анализу противоречий, заложенных в самой идее современного театра Символизм, был посвящен ряд статей А. Белого.

Символизм — сложное и неоднозначное явление в художественной культуре рубежа 19—20 вв. В нём выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно — страх перед ними, острое неприятие буржуазного миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления. Влияние Символизм испытали разнообразные художественные течения 20 в. (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм и др.). Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в искусство 20 в.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:34 | Сообщение # 23

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Позитивизм

Позитивизм (франц. positivisme, от лат. positivus — положительный), философское направление, исходящее из тезиса о том, что всё подлинное, «положительное» (позитивное) знание может быть получено лишь как результат отдельных специальных наук или их синтетического объединения и что философия как особая наука, претендующая на самостоятельное исследование реальности, не имеет права на существование.

Позитивизм оформился в особое течение в 30-х гг. 19 в. и за свою более чем вековую историю эволюционировал в направлении всё более чёткого выявления и доведения до логического конца присущей ему с самого начала тенденции к субъективному идеализму.

Создатель Позитивизм, введший самый этот термин, французский мыслитель О. Конт провозгласил решительный разрыв с философской («метафизической») традицией, считая, что наука не нуждается в какой-либо стоящей над ней философии; это, по мнению позитивистов, не исключает существования синтеза научного знания, за которым можно сохранить старое название «философии»; последняя сводится, т. о., к общим выводам из естественных и общественных наук. Поскольку Позитивизм не имеет дела с «метафизическими» проблемами, он отвергает как идеализм, так и материализм. Пережитки «метафизики», к которым относятся, по мнению Конта, претензии на раскрытие причин и сущностей, должны быть удалены из науки. Наука не объясняет, а лишь описывает явления и отвечает не на вопрос «почему», а на вопрос «как». Последовательное развитие этого тезиса Конта ведёт к точке зрения феноменализма. Однако наряду с субъективно-идеалистической тенденцией контовский Позитивизм сохраняет некоторые элементы естественнонаучного материализма, идущего от традиций французского Просвещения 18 в. Следуя просветителям, Конт высказывает убеждение в способности науки к бесконечному развитию.

Представителями первой, «классической» формы Позитивизм 19 в., кроме Конта, были Э. Литтре, Г. Н. Вырубов, Позитивизм Лаффит, И. Тэн, Э. Ж. Ренан — во Франции; Дж. С. Милль, Г. Спенсер — в Великобритании. Развитие Позитивизм шло по линии всё более чёткого выявления его феноменалистических, субъективно-идеалистических тенденций (Дж. С. Милль, Г. Спенсер, в России — В. В. Лесевич, М. М. Троицкий, В. Н. Ивановский, Позитивизм Л. Лавров, Н. К. Михайловский): Спенсер, используя в своих «синтетических» обобщениях новые открытия естествознания 2-й половины 19 в. и исследуя проблемы классификации наук, развивает агностическое учение о непознаваемости объективной реальности, о том, что в сущность реальности можно проникнуть посредством религии, а не с помощью науки.

Позитивизм оказал значительное влияние на методологию естественных и общественных наук (особенно 2-й половины 19 в.) — в том числе социологии, права, политической экономии, историографии, литературоведения и др.

В конце 19 в. Позитивизм переживает кризис, вызванный прогрессом естественнонаучного знания (обесценившим многие из тех «синтетических» обобщений, которые рассматривались самим Позитивизм как вечное и неоспоримое приобретение науки), коренной ломкой понятий в физике на рубеже 19 и 20 вв. Этому способствовало интенсивное развитие психологических исследований, заставлявших предпринимать анализ тех самых «предельных» философских вопросов знания, которых всячески избегал Позитивизм, а также неудача всех попыток Позитивизм доказать объективную обоснованность предлагаемой им системы ценностей в рамках механистической и метафизической социологии (ибо, сохранив позитивистский критерий научности, оказалось невозможным включить область ценностей в сферу научного исследования, вывести «должное» из «сущего»). Всё это заставило снова поставить вопрос о месте философии в системе наук. Преобразованный Позитивизм вступает в новый, второй этап своей эволюции — появляется махизм (эмпириокритицизм). Тенденции махизма получают своё дальнейшее развитие в неопозитивизме, появление которого относится к 20-м гг. 20 в. и который является современным, третьим этапом в эволюции Позитивизм (см. также Венский кружок, Логический позитивизм, Аналитическая философия). Неопозитивизм, уходя от решения коренных философских проблем, сосредоточивается на конкретных логико-методологических исследованиях непосредственного опыта или языка.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:35 | Сообщение # 24

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Романтизм

Романтизм (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й половины 19 вв. Французский romantisme ведёт родословную от испанского romance (так называли в средние века романсы испанские, а затем и рыцарский роман) через английский romantic (романтический), передаваемое по-французски romanesque, а затем romantique и означавшее в 18 в. «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. слово «Романтизм» становится термином для обозначения нового литературного направления, противоположного классицизму.

В советском литературоведении термину «Романтизм» нередко придают и другой, расширительный смысл. Им обозначают противостоящий реализму (в широком смысле) тип художественного творчества, в котором решающую роль играет не воспроизведение действительности, а её активное пересоздание, воплощение идеала художника. Такому типу творчества присуще тяготение к демонстративной условности формы, к фантастике) гротеску, символике.

Романтизм - в традиционном, конкретно-историческом значении этого слова - явился как бы высшей точкой антипросветительского движения (см. Просвещение), прокатившегося по всем европейским странам; его основная социально-идеологическая предпосылка - разочарование в буржуазной цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, принёсшем новые контрасты и антагонизмы, а также «дробление», нивелировку и духовное опустошение личности. «... Установленные „победой разума“ общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 193). Неприятие буржуазного образа жизни, протест против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма буржуазных отношений, наметившиеся в недрах самого просветительства и нашедшие первоначальное выражение в сентиментализме и предромантизме, обрели у романтиков особую остроту. Действительность, реальность истории оказалась неподвластной «разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство - враждебным природе человека и его личностной свободе.

Разочарование в обществе, которое предвещали, обосновывали и проповедовали (как самое «естественное» и «разумное»!) лучшие умы Европы, постепенно разрослось до «космического пессимизма» (особенно у поздних западноевропейских романтиков); принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби» («болезнь века», присущая героям Ф. Романтизм Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, А. Виньи, А. Ламартина, Дж. Леопарди, Г. Гейне и др.). Возможности социального совершенствования казались утраченными навсегда; мир предстал «лежащим во зле»: материальный мир затемнён силами распада, в человеке воскресает «древний хаос», в практике торжествует «мировое зло». Внутренняя тема «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений, иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла через всю историю романтической литературы, воплотившись наиболее явственно в специфическом «чёрном жанре» (в предромантическом «готическом романе» - А. Радклиф, Ч. Мэтьюрин, в «драме рока», или «трагедии рока», - З. Вернер, Г. Клейст, Ф. Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К. Брентано, Э. Т. А. Гофмана, Э. По и Н. Хоторна.

Однако Романтизм глубоко осмыслил и ярко выразил идеи и духовные ценности полярные «страшному миру». По замечанию Ф. Шеллинга, у ранних немецких романтиков человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно. От Романтизм в целом неотделим провозглашенный и пережитый «энтузиазм» - чувство сопричастности развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в стихийно-безостановочный поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и неисчерпаемых возможностей бытия. Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех её противоречий. Страстная, всезахватывающая жажда обновления и совершенства - одна из важных особенностей романтического миросозерцания. «Поскольку человечество движется, оно приближается к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А. де Виньи). Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в Романтизм необычайную остроту и напряжённость, что составляет сущность так называемого романтического двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе (поэты «озёрной школы», Шатобриан, В. А. Жуковский). В творчестве других (например, Байрон, П. Б. Шелли, Ш. Петёфи, А. Мицкевич, ранний А. С. Пушкин) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.

Одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности была так называемая романтическая ирония (Ф. Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Жан Поль, Л. Тик, Брентано, Байрон, Мюссе). Первоначально она означала ограниченность любой точки зрения (в том числе и собственно романтической, если она устремлена только к «бесконечному»), относительность всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримость безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. Впоследствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов и даже взаимовраждебности мечты и жизни (отчасти Байрон и особенно Гофман и Гейне).

Отвергая повседневную жизнь современного цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко всему необычному. Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество вообще, минувшие исторические эпохи. Их волновали необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далёких стран и народов. Низменной материальной практике противопоставляли они сильные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, в особенности высшие её сферы: религию, искусство, философию.

Наследуя традиции искусства средневековья, испанского барокко и английского Ренессанса, романтики раскрыли необычайную сложность, глубину и антиномичность внутреннего, субъективного человека, внутреннюю бесконечность индивидуальной личности. Человек для них - малая вселенная, микрокосмос. Напряжённый интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души, к «ночной» её стороне, тяга к интуитивному и бессознательному - сущностные черты романтического искусства. Столь же характерна для Романтизм защита свободы, суверенности и самоценности личности (в которой, по мысли Шеллинга, весь «пафос земного», вся «острота жизни»), повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Принцип личности служил как бы самозащитой от нараставшей нивелировки индивидов в буржуазном обществе, но одновременно и от безжалостной десницы истории и государства.

Вслед за Дж. Вико и И. Г. Гердером романтики глубоко интересовались неповторимым в нации (своеобразными, первоосновными чертами национального характера, особенностями национального духа и культуры), а также своеобразием и самоценностью различных исторических эпох. Требование историзма и народности искусства, верного воссоздания колорита места и времени - одно из важнейших непреходящих завоеваний романтической теории искусства. Историзм мышления романтиков особенно наглядно и целостно реализовал себя в созданном ими жанре исторического романа (Ф. Купер, Виньи, В. Гюго и перераставший рамки романтизма В. Скотт), в трудах историков французской романтической школы (О. Тьерри, Ф. Гизо, Ф. О. Менье). Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определённый философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого - универсума.

В области эстетики Романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника, преображение реального мира. Художник создаёт свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а потому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но творит их - эта мысль И. Канта усвоена теоретиками Романтизм

Романтики обновили художественные формы: создали жанр исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы, реформировали сцену. Блестящего расцвета достигла в эпоху Романтизм лирика. Возможности поэтического слова были расширены за счёт многозначности, ассоциативности, сгущенной метафоричности, а также за счёт открытий в области стихосложения, метра, ритма. Романтики проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии. Они заботились о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необычное, тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы. Высшие художественные достижения Романтизм - гротескно-сатирическое изображение мира, открытие «субъективного» человека, проникновенное воссоздание природы и др. - были унаследованы реализмом 19 в.

Классической страной Романтизм была Германия. События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития Романтизм, были пережиты здесь преимущественно «идеально». Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно - эстетики. В эпоху, когда разочарование в буржуазных преобразованиях и их последствиях становится всеобщим, своеобразные черты духовной культуры Германии получают всеевропейское значение и оказывают сильнейшее воздействие на общественную мысль, эстетику, литературу, искусство других стран. Однако в конкретных национально-исторических условиях каждой страны идеи немецких романтиков нередко получают специфическую интерпретацию, обретают иной, иногда противоположный смысл.

Основы романтического миросозерцания и романтической эстетики заложены были немецкими писателями и теоретиками иенской школы (В. Г. Ваккенродер, Новалис, братья Ф. и А. Шлегели, Тик; систематическую форму романтическая философия искусства получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к иенцам Ф. Шеллинга). Иенцы же создали первые образцы искусства Романтизм: комедия Тика «Кот в сапогах» (1797), лирический цикл «Гимны к ночи» (1800) и роман «Генрих фон Офтердинген» (1802) Новалиса, ряд фантастических повестей. Прогрессивные национально-освободительные идеи и культ античности характерны для выдающегося поэта-романтика Ф. Гёльдерлина, стоявшего вне иенского содружества.

Второе поколение немецких романтиков (гейдельбергская школа) отличает интерес к религии, национальной старине, фольклору. Важнейшим вкладом в немецкую культуру явился сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» (1806-08), составленный Л. Арнимом и Брентано, а также «Детские и семейные сказки» (1812-14) братьев Я. и В. Гримм. Высокого совершенства достигла лирическая поэзия (И. Эйхендорф). Опираясь на мифологические идеи Шеллинга и братьев Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно оформили принципы первого глубокого, научного направления в фольклористике и литературоведении - мифологической школы.

В позднем немецком Романтизм нарастают мотивы трагической безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критическое отношение к современному обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести Гофмана). Идеи и художественные принципы Гофмана оказали сильное влияние на последующую литературу как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и символистскую (иррациональные и мистические мотивы). Демократические идеи позднего Романтизм нашли своё выражение в творчестве А. Шамиссо, лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя «последним романтиком» (он выходит за рамки собственно Романтизм и подвергает его наследие критическому пересмотру).

Для английского Романтизм характерна сосредоточенность на проблемах развития общества и человечества в целом, острое ощущение противоречивости, даже катастрофичности исторического процесса. Неприятие современного промышленного общества, идеализация старины, добуржуазных, патриархальных отношений, воспевание природы, простых, естественных чувств - основной мотивы поэтов «озёрной школы»: У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Романтизм Саути. Не веря в возможность разумного переустройства мира, они утверждали христианское смирение, религиозность, проникновение в иррациональное начало человеческой психики. Интерес к национальной старине, к устной народной поэзии отличает творчество Скотта - автора романтических поэм на средневековые сюжеты и основоположника жанра исторического романа в европейской литературе. Гимном красоте мира и прекрасной человеческой природе может быть названа поэзия Дж. Китса, входившего в группу «лондонских романтиков» (её составили также эссеисты и критики Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант).

Настроениями борьбы и протеста проникнуто творчество Байрона и Шелли. Их объединяет политический пафос, резко отрицательное отношение к существующему общественному строю, сочувствие к угнетённым и обездоленным, защита прав человеческой личности, страстная устремлённость в будущее. Однако неясность политических идеалов и перспектив общественного развития рождала в творчестве Байрона чувство трагической безысходности, «мировую скорбь». Созданные им титанические образы мятежников-индивидуалистов оказали сильнейшее воздействие на всю европейскую литературу (так называемый байронизм).

Во Франции, где особенно сильны были традиции классицизма, Романтизм встретил наибольшее противодействие и утвердился в литературе лишь к началу 1820-х гг. Его отличает связь с наследием Просвещения и с предшествующими художественными традициями, большая обращённость к современности, к актуальной социально-политической проблематике. Формирование французского Романтизм связано главным образом с жанром лирического интимно-психологического романа и повести: «Атала» (1801) и «Рене» (1802) Шатобриана, «Дельфина» (1802) и «Коринна, или Италия» (1807) Ж. Сталь, «Оберман» (1804) Э. П. Сенанкура, «Адольф» (1815) Б. Констана. В эпоху господства Романтизм блестящего расцвета достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш. О. Сент-Бёв, М. Деборд-Вальмор). В результате ожесточённой борьбы с защитниками старого искусства романтическая драма (А. Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе) прочно утверждается на театральных подмостках. Дальнейшее развитие получает жанр романа: психологического (Мюссе), исторического (Виньи, раннее творчество Бальзака, П. Мериме), социального (Гюго, Жорж Санд, Э. Сю). Романтическая критика представлена трактатами Сталь, теоретическими выступлениями Гюго, этюдами и статьями Сент-Бёва, родоначальника биографического метода.

Романтизм получил распространение и в других европейских странах: Италии (Н. У. Фосколо, А. Мандзони, Леопарди), Испании (Х. де Эспронседа, Соррилья-и-Мораль), Австрии (драмы Грильпарцера, поэзия Н. Ленау), Дании (А. Эленшлегер), Швеции (Э. Тегнер), Венгрии (Петёфи), Румынии (М. Эминеску); он составил целую эпоху в развитии польской литературы (А. Мицкевич, Ю, Словацкий, З. Красиньский, Ц. Норвид).

Утверждение национальной независимости во многом определяло развитие Романтизм в США; его отличает большая, чем в европейских странах, близость к традициям просветительства, особенно у ранних романтиков (У. Ирвинг, Купер, У. К. Брайант), оптимистические иллюзии в ожидании будущего Америки, слабая реминисцентность относительно прошлых эпох (средневековья, Возрождения, барокко), заново открытых европейским Романтизм Для зрелого американского Романтизм (По, Хоторн, Г. У. Лонгфелло, Г. Мелвилл и др.) характерны большая напряжённость и многозначность поисков позитивных ценностей и большая усложнённость. Выделяется особое течение - трансцендентализм (Романтизм У. Эмерсон, Г. Торо, Хоторн), подвергший критике индустриализацию и урбанизацию и провозгласивший культ природы и простой жизни. Романтизм своеобразно преломился также в некоторых литературах Латинской Америки и Азии.

Социально-исторические предпосылки зарождения Романтизм в России - обострение кризиса крепостнической системы, общенациональный подъём 1812, формирование дворянской революционности. Романтические идеи, настроения, художественные формы явственно обозначились в русской литературе на исходе 1800-х гг. Первоначально, однако, они скрещивались с разнородными доромантическими традициями сентиментализма (Жуковский), анакреонтической «лёгкой поэзии» (К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, юный Пушкин, Н. М. Языков), просветительского рационализма (поэты-декабристы - К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский и др.). Вершиной русского Романтизм первого периода (до 1825) явилось творчество Пушкина (ряд романтических стихотворений и цикл «южных поэм»).

После 1823 в связи с поражением декабристов романтического начала усиливаются, обретают самостоятельное выражение (позднее творчество писателей-декабристов, философская лирика Е. А. Баратынского и поэтов-«любомудров» - Д. В. Веневитинова, С. П. Шевырёва, А. С. Хомякова). Получает развитие романтическая проза (А. А. Бестужев-Марлинский, ранние произведения Н. В. Гоголя, А. И. Герцена). Вершиной второго периода стало творчество М. Ю. Лермонтова. Иное вершинное явление русского Романтизм и одновременно завершение романтической традиции в русской литературе - философская лирика Ф. И. Тютчева.

Начиная с 1840-х гг. Романтизм в основных европейских странах уступает ведущее положение критическому реализму и отходит на второй план (см. Реализм). Однако традиции Романтизм остаются действенными на протяжении всего 19 в., обретя новые импульсы и силы в конце 19 - начале 20 вв. в так называемом неоромантизме. Термин «неоромантизм», не имеющий единого и устойчивого научного применения и не соответствующий какой-либо целостной эстетической программе, общей поэтической системе, относится скорее ко всему разнообразному комплексу умонастроений и художественных поисков, характерному для буржуазной гуманитарной культуры рубежа 19-20 вв. Неопределённость этого понятия усиливается сочетанием (иногда смыканием) неоромантических тенденций с тенденциями неоклассицизма («идеальная» реакция на возросший антагонизм общества, на господствующий в идеологии позитивизм, отрицание натурализма в литературе и искусстве). И всё же неоромантизм тесно связан с Романтизм: не столько темами и мотивами, не столько их специфической трактовкой и формальным строем произведений, сколько умонастроением, общими принципами поэтики - отрицанием всего обыденного и прозаического, «раздвоенностью» рефлексирующего творческого сознания, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантастике, обновлением художественной формы с установкой на главенство музыкального начала, тяготением к синтезу всех искусств и др. Так понимаемый неоромантизм объединяет разные явления символизма в европейских литературах (творчество П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, Ж. Мореаса и других во Франции; М. Метерлинка и Э. Верхарна в Бельгии; Романтизм Рильке и Г. фон Гофмансталя в Австрии; С. Георге в Германии; Д. Мережковского, З. Гиппиус, К. Бальмонта, А. Ремизова, Ф. Сологуба и других в России), а также в разной мере близкие символизму «эстетизм» У. Патера и О. Уайльда в Англии, творчество Г. Ибсена и К. Гамсуна в Норвегии, Г. Гауптмана в Германии. Проступавшим в символизме и близких ему доктринах мотивам декадентства (пессимизм, мистическая эзотеричность) в широких границах неоромантизма противостояли возникающие в эту эпоху как в импрессионизме, так и в реализме тенденции к романтическому преображению действительности, героической приподнятости, к утверждению действенности духовных ценностей (например, Г. Гауптман, Романтизм Хух - Германия, Дж. Пасколи, А. Фогаццаро - Италия, Э. Ростан - Франция). В строгом значении термин «неоромантизм» общепринят применительно к своеобразной линии английской литературы конца 19 - начала 20 вв., связанной с разработкой таких жанров, как приключенческий (Дж. Конрад, Романтизм Хаггард, Романтизм Киплинг), исторический (Романтизм Л. Стивенсон, А. Конан Дойл), детективный (Г. К. Честертон). Английский неоромантизм противостоит как символизму, так и натурализму.

В дальнейшем традиции Романтизм оказались близки художникам, остро ощущавшим кризис буржуазного общества и буржуазной культуры. Прямое и опосредованное воздействие идейно-творческих установок Романтизм ощутимо в экспрессионизме, отчасти в поэзии сюрреализма и некоторых др. авангардистских течениях.

Романтический пафос преобразования жизни, высота романтических идеалов оказались близкими советскому искусству и обусловили обращение к наследию романтиков многих писателей социалистического реализма.

В музыке Романтизм как направление складывается в 1820-е гг.; завершающий период его развития, получивший название неоромантизма, охватывает последние десятилетия 19 в. Ранее всего музыкальный Романтизм проявился в Австрии (Ф. Шуберт), Германии (Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Л. Шпор, Ф. Мендельсон-Бартольди, Романтизм Шуман, Романтизм Вагнер и др.) и Италии (Н. Паганини, В. Беллипи, ранний Дж. Верди и др.), несколько позднее - во Франции (Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер и др.), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист). В каждой стране он обретал национальную форму; порой и в одной стране складывались различные романтические течения (лейпцигская школа и веймарская школа в Германии). В ряде стран Романтизм, не получив целостного самостоятельного выражения, проявился в творчестве отдельных композиторов (А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, ранний М. И. Глинка, Н, А. Римский-Корсаков и другие «кучкисты», П. И. Чайковский и А. Н. Скрябин в России, Б. Сметана и А. Дворжак в Чехии, Э. Григ в Норвегии и др.). В Австрии и Германии важные романтические черты получили развитие в творчестве И. Брамса, А. Брукнера, Романтизм Штрауса и др.

Наряду с общими для всего художественного Романтизм общественно-историческими предпосылками формирование музыкального Романтизм определялось также влиянием литературного Романтизм и всем ходом внутреннего развития музыки. Если эстетика классицизма ориентировалась на пластические искусства с присущими им устойчивостью и завершённостью художественного образа, то для романтиков выражением сути искусства стала музыка как воплощение бесконечной динамики внутренних переживаний.

Музыкальный Романтизм воспринял такие важнейшие общие тенденции Романтизм, как антирационализм, примат духовного и его универсализм, сосредоточенность на внутреннем мире человека, бесконечности его чувств и настроений. Отсюда особая роль лирического начала, эмоциональная непосредственность, свобода выражения. Как и романтическим писателям, музыкальным романтикам присущ интерес к прошлому, к далёким экзотическим странам, любовь к природе, преклонение перед народным искусством. В их сочинениях были претворены многочисленные народные сказания, легенды, поверья. Народную песню они рассматривали как праоснову профессионального музыкального искусства. Фольклор был для них подлинным носителем национального колорита, вне которого они не мыслили искусства.

Романтическая музыка существенно отличается от предшествующей музыки венской классической школы (см. Австрия, раздел Музыка); она менее обобщена по содержанию, отображает действительность не в объективно-созерцательном плане, а через индивидуальные, личные переживания человека (художника) во всём богатстве их оттенков; ей свойственно тяготение к сфере характерного и вместе с тем - портретно-индивидуального, при этом характерное фиксируется в двух основных разновидностях - психологической и жанрово-бытовой. Гораздо шире представлены ирония, юмор, даже гротеск; одновременно усиливается национально-патриотическая и героико-освободительная тематика (Шопен, а также Лист, Берлиоз и др.). Большое значение приобретают музыкальную изобразительность, звукопись.

Существенно обновляются выразительные средства. Мелодия становится более индивидуализированной, рельефной, характеристичной, внутренне изменчивой, «отзывчивой» на тончайшие сдвиги душевных состояний; гармония и инструментовка - более богатыми, яркими, красочными; в противовес уравновешенным и логически упорядоченным структурам классиков возрастает роль сопоставлений, свободных сочетаний разнохарактерных эпизодов.

В соответствии с общими тенденциями романтической эстетики многие композиторы-романтики стремились к синтезу искусств. Синтетические жанры, обновившись, приобрели в эпоху Романтизм особое значение. Так, скромную прежде песню Шуберт, а позднее Шуман, Лист и Х. Вольф сделали носителем глубокого содержания и вывели на одно из самых почётных мест среди других жанров. В качестве разновидности песни большое развитие получает вокально-инструментальная баллада. Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана и др.).

Центром внимания многих композиторов стал наиболее синтетический жанр - опера, основанная у романтиков главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных», рыцарско-приключенческих и экзотических сюжетах. Первой романтической оперой была «Ундина» Гофмана; позднее большой вклад внёс Вебер (оперы «Вольный стрелок», 1820; «Эврианта», 1823; «Оберон», 1826, и др.); романтические оперы создали также Г. Маршнер и А. Лорцинг, Беллини и Верди, Берлиоз, Обер, Мейербер и др. Вагнер, романтически переосмысливая оперу, выдвинул идею «объединяющего все искусства произведения» (Gesamtkunstwerk) и пытался осуществить её в зрелых операх («Летучий голландец», 1841; «Лоэнгрин», 1848; тетралогия «Кольцо нибелунга», 1854-74; «Тристан и Изольда», 1859; «Нюрнбергские мейстерзингеры», 1867; «Парсифаль», 1882),

В инструментальной музыке остались определяющими жанры симфонии, камерного инструментального ансамбля, сонаты для фортепиано и для других инструментов, однако они были преобразованы изнутри. Например, в сонатно-симфонических циклах стали главенствовать не драматическое напряжение и логика развития темы, а свободное сопоставление отдельных эпизодов, «картин настроений» (симфонии, камерные ансамбли и сонаты Шуберта и Шумана). Общая лирическая направленность обусловила в сонате и симфонии большую, чем прежде, роль песенности, напевного начала. В инструментальных сочинениях разных форм ярче сказываются тенденции к музыкальной живописи. Возникают новые жанровые разновидности, например симфоническая поэма, сочетающая черты сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла; её появление связано с тем, что музыкальная программность выступает в Романтизм как одна из форм синтеза искусств, обогащения инструментальной музыки через единение с литературой. Программность становится важной не только в симфонической музыке, но и в др. видах музыкального инструментализма, в том числе в фортепианной музыке. Новым жанром явилась также инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как пёстрой череды отдельных состояний, картин, сцен обусловила развитие различного рода миниатюр и их циклов (В. Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, молодой Брамс).

В музыкально-исполнительском искусстве Романтизм проявился в эмоциональной насыщенности исполнения, богатстве красок, в ярких контрастах, виртуозности (Паганини, Шопен, Лист). В музыкальном исполнительстве, как и в творчестве менее значительных композиторов, романтические черты нередко совмещаются с внешней эффектностью, салонностью.

Романтическая музыка остаётся непреходящей художественной ценностью и живым, действенным наследием для последующих эпох.

В театральном искусстве Романтизм сформировался в 1810-40-х гг. При всём национально-историческом различии творчество крупнейших актёров-романтиков - Э. Кина (Англия), Л. Девриента (Германия), Г. Модены и А. Ристори (Италия), П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика-Леметра (Франция), П. С. Мочалова (Россия), Э. Форреста, Ш. Кашмен (США), Г. Эгрешши (Венгрия) и др. - сближали глубокий гуманизм, ненависть к филистеру и буржуа, протест против царящей в мире бесчеловечности.

Основой театральной эстетики стали воображение и чувство. Восстав против классицистского принципа «облагороженной природы», актёры сосредоточили внимание на изображении контрастов и противоречий человеческой жизни. Общественный пафос, страстность обличения, верность идеалу определили бурную эмоциональность, яркую драматическую экспрессию искусства актёров, стремительный жест. Однако романтическое мироощущение несло в себе и опасность творческого субъективизма (акцентирование исключительного, причудливого); эмоциональность иногда подменялась риторическими эффектами, мелодраматизмом.

Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание (непосредственность, правдивость и искренность игры) как основное содержание актёрского творчества. Романтизм обогатил выразительные средства театра (воссоздание «местного колорита», историческая верность декораций и костюмов, жанровая правдивость массовых сцен и постановочных деталей); его художественные свершения подготовили и во многом определили основные принципы реалистического театра. С традициями высокого, героического Романтизм связано в России искусство М. Н. Ермоловой, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси-Месхишвили, М. К. Заньковецкой, Г. Араблинского, позднее - Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, А. Хидоятова, Н. Д. Мордвинова и др.

В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчётливо - в скульптуре. (В архитектуре Романтизм получил слабое отражение, повлияв главным образом на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а также на направление т. н. ложной готики.) В конце 18 - начале 19 вв. черты Романтизм в разной мере уже присущи: в Англии - живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов нередко прорывается мрачный, изощрённый гротеск; живописи и графике (а также поэзии) У. Блейка, проникнутым мистическим визионерством; в Испании - позднему творчеству Ф. Гойи, исполненному безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против феодального и национального гнёта и насилия; во Франции - приподнято-взволнованным портретам, созданным Ж. Л. Давидом в период Великой французской революции, ранним напряжённо-драматическим картинам и портретам А. Ж. Гро, пронизанным мечтательным лиризмом (порой экзальтацией образов) работам П. П. Прюдона и противоречиво сочетающим романтические тенденции с академическими нормами произведениям А. Л. Жироде-Триозона и Ф. Жерара.

Наиболее последовательная школа Романтизм сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом официального искусства академического классицизма. Основателем романтической школы явился Т. Жерико, смелый новатор в живописи, в творчестве которого всё более нарастали протест против окружающей действительности и стремление откликаться на исключительные события современности; признанным главой школы с 1820-х гг. стал Э. Делакруа, создавший ряд картин, проникнутых революционным пафосом, особенно полно и ярко воплотивший тяготение Романтизм к большим темам, эмоциональной насыщенности образов, поискам новых выразительных средств живописи. К ним примыкали А. Г. Декан, пейзажисты Ж. Мишель и П. Юэ, скульпторы П. Ж. Давид д"Анже, А. Л. Бари и Ф. Рюд. Отвергая в настоящем всё обыденное и косное, обращаясь только к кульминационным, драматически острым моментам современной истории, французские романтики находили темы и сюжеты в историческом прошлом, легендах и фольклоре, в экзотической жизни Востока, в произведениях Данте, Шекспира, Байрона, Гёте - создателей монументальных образов и сильных характеров. В портрете главным для романтиков было выявление яркой индивидуальности, напряжённой духовной жизни человека, движения его мимолётных чувств; отголоском человеческих страстей становится и романтический пейзаж, в котором подчёркивается мощь природных стихий. Отстаивая неограниченную свободу творчества, его раскрепощение от академических канонов, романтики стремились придать образам мятежную страстность



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:35 | Сообщение # 25

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Натурализм (франц. naturalisme, от лат. naturalis — природный, естественный, natura — природа),

1) направление в литературе и искусстве, сложившееся в последней трети 19 в. в Европе и США; стремилось к объективному, точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности. Объектом Натурализм (в лит-ре и иск-ве) был человеческий характер в его обусловленности прежде всего физиологической природой и средой, понимаемой преимущественно как непосредственное бытовое и материальное окружение, но не исключающей также и общезначимые социально-исторические факторы (характерные для реализма О. Бальзака и Стендаля). Натурализм (в лит-ре и иск-ве) возник под влиянием значительных успехов естественных наук, методология которых была с очевидностью противопоставлена ненаучным методам познания. Вся эстетика Натурализм (в лит-ре и иск-ве) ориентирована на естественные науки и прежде всего на физиологию. Задача Натурализм (в лит-ре и иск-ве) заключалась в «экспериментальном» (научном) изучении человеческого характера, предполагающем введение в художественное творчество научных методов познания. Художественное произведение рассматривалось как «человеческий документ», а основным эстетическим критерием считалась полнота осуществленного в нём познавательного акта.

Натурализм (в лит-ре и иск-ве) сформировался во Франции. Его философской основой явились позитивизм О. Конта и эстетической теории И. Тэна. Литературными предшественниками Натурализм (в лит-ре и иск-ве) были Ж. Шанфлёри, Л. Э. Дюранти, Г. Флобер, творчество которого воспринималось как пример объективного и «научного» искусства, а также братья Э. и Ж. Гонкур. Однако окончательно Натурализм (в лит-ре и иск-ве) оформился с приходом в литературу Э. Золя, который разработал теорию направления (сборник «Экспериментальный роман», 1880, «Романисты-натуралисты», 1881, «Натурализм в театре», 1881) и попытался осуществить её в своём художественном творчестве. В середине 70-х гг. вокруг Золя сложилась натуралистическая школа (Г. Мопассан, Ж. К. Гюисманс, А. Сеар, Л. Энник, П. Алексис, Э. Гонкур, А. Доде и др.), полная внутренних противоречий и литературной борьбы. К Натурализм (в лит-ре и иск-ве) тяготели также О. Мирбо, братья Рони, братья В. и П. Маргерит, Л. Декав, из драматургов — А. Бек и др. Однако в конце 80-х гг. школа распалась. Натурализм (в лит-ре и иск-ве) утрачивает чёткость теоретических принципов и сохраняется как общее название различных, но связанных происхождением литературных явлений. У ряда натуралистов усиливаются черты импрессионизма; у других как своеобразная реакция на Натурализм (в лит-ре и иск-ве) рождается тяга к символизму. Творчество многих натуралистов проникается мотивами декадентства.

Изучение общества с позиций естествоиспытателя, уподобление художественного познания научному, преимущественный интерес к физиологическим основам психики и недоверие ко всякого рода идеологии (как «романтическим заблуждениям») в целом вели к ограничению художественной правды в произведениях натуралистов. Однако вторжение жизненной правды, так настойчиво искомой натуралистами, опрокидывало искусственные теоретические построения и обусловило глубокое художественное воздействие многих произведений Натурализм (в лит-ре и иск-ве) Так, Золя, декларируя своё намерение дать в 20-томной серии «Ругон-Маккары» «естественную и социальную историю одной семьи», подчинял характеры и судьбы своих героев скорее общественным, чем «естественным» факторам. Мотив наследственности отступал перед конкретным исследованием социальных отношений. Изучение материального быта, в котором Натурализм (в лит-ре и иск-ве) видел ключ к пониманию человеческой психики, зачастую позволяло выявить классовую природу сознания. Описав быт и условия труда семьи Маэ («Жерминаль»), Золя вскрыл истоки противоречий, вызывающих классовую борьбу, а в романе «Земля» обнажил социальные корни психологии крестьянина-собственника.

Свойственный Натурализм (в лит-ре и иск-ве) детерминизм зачастую приводил к фатализму. Убеждение в фатальной обусловленности судьбы человека его физиологической природой и материально-бытовой средой, в заранее данной несвободе его воли преодолевалось лишь некоторыми писателями. Если Золя, веря в науку и знание, в социальный прогресс, стремился открыть, исследуя механизм взаимодействия среды и человека, способы активного воздействия на среду в целях более разумной организации общества, то у др. писателей (например, у позднего Мопассана и особенно у Гюисманса) преобладало пессимистическое убеждение в неизменности человеческой природы и тщетности усилий, направленных на улучшение общества.

Уподобляя литературу науке, натуралисты отказывались от всякой тенденциозности, понимая её как морализирование. Они полагали, что действительность, которую они изображают с научным беспристрастием, сама по себе достаточно выразительна. Однако у некоторых натуралистов «бесстрастность» стала оправданием общественного индифферентизма, ухода от идеологической борьбы в мир позитивных фактов и нейтральных истин. Натуралисты считали, что литература, как и наука, не имеет права выбора материала; для писателя нет непригодных сюжетов или недостойных тем — отсюда значительное расширение тематики искусства Натурализм (в лит-ре и иск-ве), интерес к «грубой правде» жизни, т. е. на практике — к жизни обездоленных и угнетённых («Жермини Ласерте» братья Гонкур, «Западня» Золя, и др.). Однако стремление подчиниться материалу, записывать «под диктовку жизни» зачастую приводило «ортодоксальных натуралистов» к бессюжетному «потоку жизни» («Прекрасный день» А. Сеара, «По течению» Гюисманса).

В 60—80-е гг. Натурализм (в лит-ре и иск-ве) сыграл позитивную роль: освоил новые темы (в том числе борьбу рабочего класса), поднял новые пласты действительности (в том числе жизнь «социальных организмов» — завода, магазина и т.д.), изучил взаимодействие личности и толпы, акцентировал роль подсознательного в человеческой психике. Он ввёл в литературу новые приёмы и средства художественного изображения жизни. Вступив в борьбу с официальным оптимизмом, с мещанской идеологией и моралью, проявляя широкий демократизм и критические, разоблачительные тенденции, он содействовал прогрессу общественной мысли и художественного видения.

В др. странах Натурализм (в лит-ре и иск-ве) стали называть сходные явления, возникшие из национальных общественных и литературных потребностей, но осмысливаемые в свете французского опыта. В Германии Натурализм (в лит-ре и иск-ве) стремился погрузиться в социальную жизнь современности под знаменем беспощадной правдивости при изображении любых сторон действительности. Немецкий Натурализм (в лит-ре и иск-ве) обновил как тематику и проблематику, так и поэтику немецкой литературы, во многом предопределив пути её развития в 20 в. Несомненна антикапиталистическая, а иногда социалистическая направленность многих его произведений. Прологом немецкой Натурализм (в лит-ре и иск-ве) была критическая деятельность братьев Г. и Ю. Харт; наиболее полно Натурализм (в лит-ре и иск-ве) воплотился в творчестве А. Хольца; крупным достижением Натурализм (в лит-ре и иск-ве) стали драмы Г. Гаунтмана «Перед восходом солнца» и «Ткачи». В Англии Натурализм (в лит-ре и иск-ве) повлиял на творчество Дж. Мура и Дж. Гиссинга. В США Натурализм (в лит-ре и иск-ве) приобрёл острую социальную окраску в творчестве С. Крейна, Ф. Норриса, Х. Гарленда. В Италии аналогичным Натурализм (в лит-ре и иск-ве) литературным движением явился веризм (Дж. Верга, Л. Капуана, Д. Чамполи). В Испании борьба с французским литературным влиянием сочеталась с утверждением принципов Натурализм (в лит-ре и иск-ве) в творчестве Э. Пардо Басан и А. Паласио Вальдеса. Представителем Натурализм (в лит-ре и иск-ве) в Бельгии был К. Лемонье. Некоторое влияние Натурализм (в лит-ре и иск-ве) оказал на А. Стриндберга, Г. Ибсена и К. Гамсуна.

В России термин «Натурализм (в лит-ре и иск-ве)» не был употребителен. Но близкие ему принципы художественно-социологического исследования, осложнённые идеей биологической наследственности, сказались в творчестве ряда писателей конца 19 в., в частности в романах Д. Натурализм (в лит-ре и иск-ве) Мамина-Сибиряка. Откровенно подражательная близость к французской Натурализм (в лит-ре и иск-ве) характерна для некоторых произведений П. Д. Боборыкина, активного пропагандиста творчества Золя и братьев Гонкур в России.

В области сценического искусства основное требование натуралистов —«переживать, а не играть» пьесу, изучать жизнь и следовать исторической, бытовой и психологической правде, точно воссоздавать среду, окружающую героев. Э. Золя призывал приблизить театр к социальной действительности, создавать индивидуализированные, живые характеры, в том числе людей из народа.

Борясь с условностью и профессиональными штампами современного театра, представители Натурализм (в лит-ре и иск-ве) стремились трактовать спектакль как «кусок жизни», перенесённый на сцену. В драматургии и инсценировках литературных произведений изображалась жизнь деклассированных слоев общества, людей, раздавленных нищетой, жертв проституции. Однако театр слабо раскрывал социальную природу явлений. Его особенно характерными чертами стали: биологическое истолкование поступков, повышенный интерес к болезненным явлениям человеческой психики. Среди наиболее видных представителей Натурализм (в лит-ре и иск-ве) — режиссер А. Антуан (Франция), О. Брам (Германия), актёры Э. Цаккони (Италия), П. Натурализм (в лит-ре и иск-ве) Орленев (Россия). С конца 19 в. крайнее проявление Натурализм (в лит-ре и иск-ве) — театральные представления, насыщенные «ужасами».

Разностороннее и социально значительное творчество ведущих представителей Натурализм (в лит-ре и иск-ве), особенно Золя и Гауптмана, имеет многие аналогии в изобразительном искусстве; оно оказало и непосредственное влияние на ряд художников последней трети 19 — начала 20 вв. К этому кругу относятся во Франции Э. Мане (поддержанный критическими статьями Золя и написавший его портрет и картину «Нана»), Э. Дега, А. Тулуз-Лотрек, Т. Стейнлен, в Бельгии К. Менье, П. Полюс, в Германии М. Либерман, Г. Бартельс, Р. Штерль, К. Кольвиц, в Италии представители веризма — В. Вела и др. Натурализм (в лит-ре и иск-ве) было родственно стремление к максимальной зрительной достоверности воссоздания жизни, характерное для живописи импрессионизма. Вместе с тем близким Натурализм (в лит-ре и иск-ве) было расширение круга изображаемых социальных явлений: так, образы угнетённого и борющегося пролетариата у Стейнлена и Менье во многом созвучны «Жерминалю» Золя, а «Восстание ткачей» Кольвиц навеяно «Ткачами» Гауптмана. Однако в истории изобразительного искусства термин «Натурализм (в лит-ре и иск-ве)» связан с совсем другим рядом явлений. Это было вызвано эволюцией понятия «Натурализм (в лит-ре и иск-ве)», вначале означавшего конкретное историко-литературное направление, но затем перенесённого на более общие и лишь частично связанные с ним явления.

2) Порожденные буржуазной культурой идеологические и стилевые тенденции и противостоящий реализму художественный метод, выражающиеся в воспроизведении явлений жизни вне их идейного социально-философского осмысления, художественные обобщения, критичность отбора и оценки. Одной из тенденций в теории и практике натуралистического направления (см. выше) была замена социальной типизации и общественной оценки жизненных явлений «беспристрастным» изображением фактов и событий; поэтому Натурализм (в лит-ре и иск-ве) был со временем рядом художественных теоретиков и критиков противопоставлен критическому реализму как искусство, якобы стоящее вне общественных, эстетических и этических норм и воспринимающее жизнь без её переработки в свете социальных, философских и иных концепций. Апология «беспристрастности», подвергнутая критике П. Лафаргом во Франции, Ф. Мерингом в Германии, Л. Натурализм (в лит-ре и иск-ве) Толстым, М. Е. Салтыковым-Щедриным, В. Г. Короленко в России, оказалась как бы идеологическим оправданием поверхностного, бескрылого изобразительства и пассивного копирования второстепенных подробностей, которые давно уже стали своего рода традицией в буржуазном искусстве 19 в. С 1820—30-х гг. эти черты проявились в европейском, а позже в американском искусстве (программный характер они приобрели во французской живописи — у П. Делароша, О. Берне); легко сочетаясь с академической идеализацией, они породили многочисленные разновидности салонного искусства. Такого рода плоское, безыдейное искусство, позднее, в свою очередь, названное натуралистическим, широко распространилось с середины 19 в. Характерным явлением стало «снижение» исторических, религиозных и аллегорических жанров, в которых традиционные возвышенные представления намеренно сводились к прозаической повседневности, констатируемому бытовому факту (Э. Месонье во Франции, Ф. Уде в Германии, Л. Фредерик в Бельгии).

Термин «Натурализм (в лит-ре и иск-ве)» стал также связываться с пристрастием к преувеличенно детальному изображению мрачных, теневых явлений действительности, особенно сцен жестокости, насилия, отталкивающих подробностей сексуальной жизни. Именно эта тенденция получила впоследствии гипертрофированное развитие в некоторых течениях модернизма и особенно в «массовой культуре» буржуазного мира. Как Натурализм (в лит-ре и иск-ве) обозначается и антисоциальный, биологический подход к человеку, характерный для многих проявлений декадентства. Крайнее проявление звериного биологизма в искусстве — расистские изображения «сверхлюдей», культ агрессивной варварской силы, присущие искусству фашистских и др. крайне реакционных режимов. Буржуазное искусство 20 в. восприняло и такие черты, как увлечение изображением уродств и патология, подробностей (особенно у живописцев-сюрреалистов), преувеличенно достоверное копирование внешних деталей (например, в новейшем «гиперреализме» с его иллюзионистической имитацией предмета и среды).

В истории советской культуры Натурализм (в лит-ре и иск-ве) стал обозначением противостоящего реализму (и вообще всякому художественному творчеству) протокольного изображения действительности, бесстрастной фактографии, внешнего правдоподобия, подменяющего типизацию и характерность явлений. В этом понимании Натурализм (в лит-ре и иск-ве) объединяет пассивную созерцательность общественной позиции художника, понимание им творческого акта как простого подражания, сведение художественной манеры и стиля к мелочному копированию жизни; в понятие «Натурализм (в лит-ре и иск-ве)» включаются также поглощенность отталкивающим, пошлым или скучным, прозаическим бытом, сосредоточение внимания на негативных фактах жизни, пристрастие к изображению физиологии человека. Проявления Натурализм (в лит-ре и иск-ве) такого рода многократно подвергались критике А. В. Луначарским, М. Горьким и др. как чуждые искусству социалистического реализма.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:35 | Сообщение # 26

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Историзм

Историзм, принцип подхода к действительности как изменяющейся во времени, развивающейся. Принцип Историзм первоначально был выдвинут и разрабатывался в философских системах Дж. Вико, Вольтера Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, Г. Фихте, Г. Гегеля, А. Сен-Симона, А. Историзм Герцена. В 18 и 1-й половине 19 вв. его развитие шло в форме философии истории, которая возникла в борьбе с бессодержательным эмпиризмом исторической науки средневековья и провиденциализмом теологии. Философия истории просветителей 18 в. рассматривала человеческое общество как часть природы; заимствуя из естествознания понятие причинности, она выдвинула идею «естественных законов» истории, единства исторического процесса (Историзм Гердер), разработала теорию прогресса как движения от низшего к высшему (французские материалисты) и т. д. Взгляд на историю общества как на внутренне закономерный, необходимый процесс развивали представители немецкого классического идеализма. Однако и они привносили эту необходимость в историю извне, из области философии. Высшим этапом развития принципа домарксистского Историзм была философия Гегеля; по словам Ф. Энгельса, «он первый пытался показать развитие, внутреннюю связь истории...» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 13, с. 496). Огромную роль в утверждении принципа Историзм сыграли успехи конкретных наук — науки об обществе (например, А. Барнав, французские историки периода Реставрации) и естествознания (Историзм Кант, Ч. Лайель, Ч. Дарвин). Принципу Историзм до К. Маркса было чуждо понимание развития как борьбы внутренних противоречий, что приводило к господству эволюционизма.

Основной смысл философско-исторических концепций неокантианства (Г. Риккерт, В. Виндельбанд), крочеанства (Б. Кроче), философии жизни (В. Дильтей), экзистенциализма (К. Ясперс), прагматизма, неопозитивизма (К. Поппер), неогегельянства, а также теорий последователей этих концепций в сфере конкретных наук — так называемой «исторической школы» в политической экономии, «позитивной школы» в истории и др., состоит как раз в отрицании возможности подхода к объективной действительности с точки зрения раскрытия закономерного процесса её развития, в подмене принципа Историзм релятивизмом. Ограниченно понимают Историзм представители и тех буржуазных концепций истории, которые сводят процесс развития к чередованию одних и тех же «циклов» (А. Тойнби), к серии не связанных друг с другом «стадий роста» (У. Ростоу) и т. д.

Последовательно принцип Историзм был разработан К. Марксом, Ф. Энгельсом и В. Историзм Лениным. Выражая сущность марксистского понимания этого принципа, В. Историзм Ленин писал: «...Не забывать основной исторической связи, смотреть на каждый вопрос с точки зрения того, как известное явление в истории возникло, какие главные этапы в своем развитии это явление проходило, и с точки зрения этого его развития смотреть, чем данная вещь стала теперь» (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 39, с. 67). Отличительная черта марксистского Историзм состоит в том, что он распространяется на все сферы существования объективной действительности — природу, общество и мышление. «Мы знаем только одну единственную науку, — писали К. Маркс и Ф. Энгельс, — науку истории. Историю можно рассматривать с двух сторон, ее можно разделить на историю природы и историю людей. Однако обе эти стороны неразрывно связаны; до тех пор, пока существуют люди, история природы и история людей взаимно обусловливают друг друга» (Соч., 2 изд., т. 3, с. 16, прим.).

Марксистский Историзм исходит не просто из движения объективного мира, не просто из его изменяемости во времени, но именно из его развития. Такой подход означает, что объект должен рассматриваться, во-первых, с точки зрения его внутренней структуры, причём не как механическое множество отдельных элементов, связей, зависимостей, а как органичная совокупность этих структурных составляющих, как внутренне связанное и функционирующее целое, как система; во-вторых, с точки зрения процесса, т. е. следующих друг за другом во времени совокупности исторических связей и зависимостей его внутренних составляющих; в-третьих, с точки зрения выявления и фиксирования качественных изменений в его структуре в целом; наконец, с точки зрения раскрытия закономерностей его развития, законов перехода от одного исторического состояния объекта, характеризующегося одной структурой, к другому историческому состоянию, характеризующемуся другой структурой.

В соответствии с принципом Историзм разработанным марксистско-ленинской философией, процессы развития объективного мира должны рассматриваться в том виде, в котором они протекали в действительности. Иными словами, марксистский Историзм совпадает с высшей научной объективностью, исключает искажения действительной истории, допускаемые буржуазной наукой, архаизацию настоящего и модернизацию прошлого. Любое явление, любой предмет могут быть поняты и правильно оценены лишь при условии рассмотрения их в конкретных исторических условиях и связях. «Весь дух марксизма, — писал В. Историзм Ленин, — вся его система требует, чтобы каждое положение рассматривалось лишь (a) исторически; (b) лишь в связи с другими; (g) лишь в связи с конкретным опытом истории» (Полн. собр. соч., 5 изд., т. 49, с. 329).

Для современной науки — естественной (биология) и социальной (социология, антропология, лингвистика, этнография), равно как и для философского и логико-методологического осмысления процессов, происходящих в современном научном знании, характерны дальнейшее развитие принципа Историзм, его сближение с др. принципами и прежде всего такими, как структурно-функциональный и системный подходы, обогащение его содержания элементами указанных принципов и методов.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:36 | Сообщение # 27

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Классицизм

Классицизм (от лат. classicus - образцовый), художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 - начала 19 вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону.

Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко, проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры), Классицизм являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в Классицизм скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в Классицизм поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу. Идея разума в 17 в. неотделима от идеи абсолютистского (см. Абсолютизм) государства, которое в то время, по словам Классицизм Маркса, выступило «... как всеобщий разум...» (см. Классицизм Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 1, с. 254), «... как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества» (там же, т. 10, с. 431), как сила, способная обуздать феодальную анархию и установить в стране спокойствие и порядок.

Принципы рационализма, соответствующие философским идеям Р. Декарта и картезианства, лежат в основе и эстетики Классицизм Они определяют взгляд на художественное произведение как на создание искусственное - сознательно сотворённое, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражание природе», классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил, почерпнутых из античной поэтики (Аристотеля, Горация) и искусства, определяющих законы художественной формы, в которой и проявляется разумная творческая воля писателя, превращающая жизненный материал в прекрасное, логически стройное и ясное произведение искусства. Художественное преображение натуры, превращение природы в прекрасную и облагороженную есть одновременно и акт её высшего познания - искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Поэтому разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало «высокомерное» по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для Классицизм обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении Классицизм стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты (с этим связано обращение к античности как абсолютной надысторической эстетической норме, а также принципы типизации характеров, которые выступают как воплощение каких-либо социальных или духовных сил). Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он - особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть везде и чего нет нигде в реальности; он - торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Воплощение возвышенных этических идей в адекватных им гармонически прекрасных формах сообщает произведениям, созданным по канонам Классицизм, оттенок утопизма, обусловливаемый также и тем, что эстетика Классицизм придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства.

Эстетика Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода, а в живописи - исторический, мифологический и религиозный жанры; их сфера - государственная жизнь или религиозная история, их герои - монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня, изображающие частную повседневную жизнь людей средних сословий, а в живописи - т. н. «малый жанр» - пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного.

Классицизм в литературе. Поэтика Классицизм начинала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии (в поэтиках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художественная система Классицизм сформировался лишь во Франции 17 в., в период укрепления и расцвета абсолютизма.

Поэтика французского Классицизм складывается и осознаётся постепенно в борьбе с прециозной литературой и бурлеской, но законченно-системное выражение получает лишь в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало, обобщившего художественный опыт французской литературы 17 в.

Зачинателем поэзии и поэтики Классицизм явился Ф. Малерб; проведённая им реформа языка и стиха была закреплена Французской академией, на которую была возложена задача создания общеобязательного языкового и литературного канона. Ведущим жанром Классицизм была трагедия, решающая важнейшие общественные и нравственные проблемы века. Общественные конфликты изображаются в ней отраженными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между нравственным долгом и личными страстями. В этой коллизии отразилась наметившаяся поляризация общественного и частного бытия человека, определявшая и структуру образа. Родовая, общественная сущность, мыслящее, разумное «я» противостоит непосредственному индивидуальному бытию героя, который, становясь на точку зрения разума, как бы извне обозревает себя, рефлектирует, томится своей расколотостью, ощущает императив стать равным своему идеальному «я». На раннем этапе (у П. Корнеля) этот императив сливается с долгом перед государством, а в дальнейшем (у Ж. Расина), по мере все усиливающегося отчуждения государства, утрачивает политическое содержание и приобретает этический характер. Внутреннее ощущение надвигающегося кризиса абсолютистской системы сказывается в трагедиях Расина и в том, что идеально стройная художественная конструкция находится в противоречии с царящим в них хаосом слепых и стихийных страстей, перед которыми бессильны разум и воля человека.

Во французском Классицизм высокого развития достигли также «низкие» жанры - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер). Именно в «низких» жанрах, образ которых строится не в идеальной дали исторического или мифологического прошлого, а в зоне непосредственного контакта с современностью, получило развитие реалистическое начало. Это в первую очередь относится к Мольеру, творчество которого вобрало в себя различные идейно-художественные течения и определило во многом дальнейшее развитие литературы. Собственно у Мольера комедия перестала быть «низким» жанром: его лучшие пьесы получили название «высокой комедии», ибо в них, как и в трагедии, решались важнейшие общественные, нравственные и философские проблемы века. В рамках Классицизм развивается и проза, для которой характерны типизация страстей, аналитические характеристики, точность и ясность слога (проза моралистов Ф. Ларошфуко, Б. Паскаля, Ж. Лабрюйера, а также психологический роман М. М. Лафайет).

Вступив в полосу упадка в конце 17 в., Классицизм возрождается в эпоху Просвещения. Новый, просветительский Классицизм сосуществует на протяжении 18 в. с просветительским реализмом, а к концу века становится вновь господствующим художественным течением. Просветители во многом продолжают традиции Классицизм 17 в. Им оказались близкими выраженные в Классицизм позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти; пафос цивилизации; рационалистическая концепция художественного творчества. Однако социально-политическая ориентация просветительского Классицизм меняется. В традициях классицизма Вольтер создает трагедии, проникнутые борьбой против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, пафосом свободы. Обращение к античности, как к миру идеальных первообразов, составлявшее суть Классицизм, в том числе и просветительского, имело глубокие корни в идеологии Просвещения. Там, где просветители стремились проникнуть за внешнюю эмпирию жизни, выйти за рамки частной жизни, они оказывались, как правило, в мире идеальных абстракций, т. к. во всех своих построениях исходили из изолированного индивида и сущность человека искали не в социальных условиях его бытия, не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе. С просветительским Классицизм тесно связана литература Великой французской революции, которая облекала героические устремления в античные мифы и предания (творчество М. Ж. Шенье и др.) В преданиях античности деятели революции, по словам Классицизм Маркса «нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» (Маркс Классицизм и Энгельс Ф., там же, т. 8, с. 120).

Под влиянием французской литературы Классицизм развивается и в др. странах Европы: в Англии (А. Поп, Дж. Аддисон), Италии (В. Альфьери, отчасти Уго Фосколо), в Германии (И. Классицизм Готшед). Классицистские произведения Готшеда, всецело ориентированные на французские образцы, не оставили значительного следа в немецкой литературе, и только во 2-й половине 18 в. складывается новый немецкий Классицизм как оригинальное художественное явление (т. н. веймарский классицизм). В отличие от французского, на первый план он выдвигает нравственно-эстетические проблемы. Основы его были заложены И. И. Винкельманом, но высшего расцвета он достиг у И. В. Гете и Ф. Шиллера в веймарский период их творчества. «Благородную простоту», гармонию и художественное совершенство греческой классики, возникшей в условиях полисной демократии, немецкие поэты противопоставляли убожеству немецкой действительности и всей современной цивилизации, калечащей человека. Шиллер и отчасти Гёте искали в искусстве главное средство воспитания гармонической личности и, обращаясь к античности, стремились создать новую, современную литературу высокого стиля, способную выполнить эту задачу.

В эпоху наполеоновской империи Классицизм утратил своё живое прогрессивное содержание. Его характеризовали внешняя официальная помпезность и парадность, холодный и мёртвый академизм. Тем не менее, как эпигонское течение он просуществовал во Франции вплоть до 30-40-х гг. 19 в.

В. Я. Бахмутский.

Классицизм в России зародился во 2-й четверти 18 в. под идеологическим влиянием эпохи Петра I (с её пафосом безусловного подчинения личности сознательно понятым общенациональным интересам) в творчестве первых русских просветителей - зачинателей новой русской литературы А. Д. Кантемира, В. Классицизм Тредиаковского, М. В. Ломоносова. Идея естественного равенства людей, усвоенная русским просветительством 18 в., стала основой его социологических и этических построений, а в литературе Классицизм обусловила обращение к разработке этической сущности человека. Художественной формой выражения этой проблемы стало подчеркнутое присутствие автора (отношения к изображаемому). Поэтому опыт западноевропейского Классицизм был подвергнут существенной переработке; в русском Классицизм получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: сатира (Кантемир), басня (А. П. Сумароков, В. И. Майков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, В. П. Петров, Г. Р. Державин). В тематике трагедий преобладают национально-исторические сюжеты (Сумароков, Я. Б. Княжнин, Н. П. Николев), а в их стиле - лиризм и «рупорность» основных персонажей, прямо высказывающих любимые идеи автора. Классицизм пережил сложную историю становления и выработки своей эстетики от 1730-х до 1790-х гг., когда против него выступили сторонники нового литературного направления - сентиментализма. Перестав удовлетворять общественным потребностям, Классицизм оставил в наследство русской литературе 19 в. пафос гражданственности и сатирического обличения. После статей В. Г. Белинского в русской академической науке и критике надолго установилось отрицательное отношение к Классицизм, преодоленное только в работах советских исследователей.

И. З. Серман.

В пластических искусствах предпосылки Классицизм зарождаются уже во 2-й половине 16 в. в Италии - в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах Виньолы, С. Серлио; более последовательно они выражены в сочинениях Дж. П. Беллори (17 в.), а также в эстетических нормативах, разработанных академистами болонской школы. Однако на всём протяжении 17 в. Классицизм, развивающийся во взаимодействии и полемике с барокко, лишь во французском искусстве превращается в целостную стилевую систему, а общеевропейским стилем становится в 18-начале 19 вв. Архитектуре Классицизм в целом присущи геометризм подчёркнуто статических форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам античной архитектуры - при этом имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее общих тектонических закономерностей. Основой архитектурного языка Классицизм становится ордер, в пропорциях и формах более близкий античности, чем в зодчестве предыдущих веков. Стены трактуются, как гладкие поверхности, ограничивающие четкие, симметрично расположенные объемы; архитектурный декор вводится таким образом, что никогда не «скрывает» общей структуры, но становится ее тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеру Классицизм свойственны ясность пространственных членений, мягкость цветов: широко используя перспективные эффекты в монументально-декоративной живописи, Классицизм принципиально отъединяет иллюзорное пространство от реального. В классицистическом синтезе искусств формы подчинены строгой иерархии, где отчетливо главенствует архитектура. Градостроительство Классицизм генетически связано с принципами Возрождения и барокко и активно развивает концепцию «идеального города»; в конце 18-1-й трети 19 вв. складываются новые приемы планировки, предусматривающие органическое соединение городской застройки с элементами природе, создание открытых площадей, пространственно сливающихся с улицей или набережной. Тектонической ясности архитектуры Классицизм соответствует строгая разграниченность пространственных планов в скульптуре и живописи. Пластика Классицизм, в которой преобладают замкнутые одноцветные объемы, обычно рассчитанные на фиксированную точку зрения, отличается сглаженной моделировкой и стабильностью форм. В живописи Классицизм преимущественное значение обретают рисунок и светотень (особенно в позднем Классицизм, когда живопись порой тяготеет к монохромности, а графика - к чистой, стилизованной линеарности), локальный колорит строится на сочетании трёх главенствующих цветов (например, коричневый для первого, зелёный для второго, голубой для дальнего плана), свето-воздушная среда разрежается и превращается в нейтральное заполнение промежутков между пластическими объёмами, действие разворачивается, как на сценической площадке.

Величайшим художником и теоретиком французского Классицизм 17 в. был Н. Пуссен, картины которого отмечены возвышенностью этического содержания, просветленной гармоничностью ритмического строя и колорита. Блестящее развитие в эту эпоху получает идеальный пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен, Г. Дюге) воплощающий мечту о золотом веке. В архитектуре принципы Классицизм складываются в отмеченных ясностью в отмеченных ясностью ордерных членений и композиции постройках Ф. Мансара, в восточном фасаде Лувра, созданном Классицизм Перро (), - наиболее чистом по стилю образце Классицизм 17 в., в творчестве Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й половины 17 в. французский Классицизм вбирает в себя всё больше элементов барокко, что проявилось, в частности, в архитектуре и планировке Версаля (архитектор Ж. Ардуэн-Мансар и др., планировка парка - А. Ленотр). Закреплению доктрин Классицизм способствовало создание в Париже королевских академии живописи и скульптуры (1648) и академии архитектуры (1671), разработавших свод законов композиции и рисунка, нормы изображения эмоций, систему жанров в живописи и пропорций в архитектуре. В 17- начале 18 вв. Классицизм распространяется также в зодчестве Голландии (архитектор Якоб ван Кампен, П. Пост), породившем особо сдержанный его вариант, в палладианской архитектуре Англии, где в строгом благородстве построек И. Джонса еще сохраняются отголоски Ренессанса, а в произведениях Классицизм Рена и его последователей окончательно формируется национальный вариант Классицизм

В середине 18 в. возникает новое направление в Классицизм, соответствующее просветительскому Классицизм в литературе и развивающееся первоначально в полемике с рококо. В архитектуре теперь все чаще отказываются от жестких планировочных схем, стремятся подчеркнуть конструктивный смысл ордера, особое внимание уделяется интерьеру и гибкой планировке комфортабельного жилого дома. Идеальным обрамлением для классицистического здания нового типа становится пейзажная среда «английского» парка. Огромное влияние на Классицизм 18 в. оказали развитие археологических знаний о греческой и римской древности (особенно раскопки Геркуланума и Помпей), а также теоретические труды И. И. Винкельмана, И. В. Гёте, Ф. Милиция.

Во французском зодчестве этой эпохи складываются новые архитектурные типы: изыскано-интимный особняк, лаконически-монументальное общественное сооружение, открытая городская площадь (архитекторы Ж. А. Габриель, Ж. Ж. Суфло). Гражданский пафос и лирическая мечтательность по-разному сочетаются в пластике Ж. Б. Пигаля, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудона, исторической и мифологической живописи Ж. М. Вьена, декоративных пейзажах Ю. Робера. Накануне Великой французской революции в архитектуре возникает стремление к суровой лапидарности форм, к внушительным дидактическим образам, зодчие всё чаще обращаются к мотивам греческой архаики, искусства Древнего Египта, иногда - к безордерной системе (постройки и проекты Классицизм Н. Леду, Э. Л. Булле, Ж. Ж. Лекё). Эти поиски (отмеченные также влиянием архитектурных офортов Дж. Б. Пиранези) послужили отправной точкой для позднего Классицизм, или ампира. В живописи Классицизм крупнейшим представителем революционного направления был Ж. Л. Давид, чьё творчество насыщено мужественной драматичностью, торжественностью образного строя. В эпоху Наполеона I в архитектуре французского ампира усиливаются черты пышной репрезентативности (Ш. Персье, П. Фонтен, Ж. Ф. Шальгрен), нередко приводившей к чрезмерной измельчённости деталей, что сказалось и в декоративно-прикладном искусстве. Живопись позднего Классицизм, несмотря на появление отдельных крупных мастеров (Д. Энгр), вырождается в официально-апологетическое или сентиментально-эротическое салонное направление.

Важнейшим интернациональным центром Классицизм 18-начала 19 вв. становится Рим, где господствует направление, нередко сочетающее величавое благородство форм с абстрактной и холодной идеализацией. Здесь работают: немецкий живописец А. Р. Менгс; скульпторы - итальянец А. Канова и датчанин Б. Торвальдсен; австрийский пейзажист И. А. Кох.

Для немецкого классицистического зодчества 18-начала 19 вв. характерен строгий и рациональный стиль построек палладианца Ф. В. Эрмансдорфа, а также Классицизм Г. Лангханса, Д. Жилли и Ф. Жилли. Если в произведениях Классицизм Ф. Шинкеля, знаменующих вершину позднего немецкого Классицизм, суровая монументальность форм органически связана с поисками новых, функциональных решений, то в постройках Л. фон Кленце и Ф. Гертнера господствует сухой археологизм. В изобразительном искусстве немецкого Классицизм, проникнутом созерцательным настроением, выделяются портреты А. и В. Тишбейнов, мифологические и аллегорические картоны А. Я. Карстенса, пластика И. Г. Шадова, И. Г. Даннеккера, Классицизм Д. Рауха, а в декоративно-прикладном искусстве - произведения мебельщика Д. Рёнтгена.

В английском классицистическом зодчестве 18-начала 19 вв. первоначально преобладает палладианство, тесно связанное с расцветом паркового строительства (архитекторы У. Кент, Дж. Пейн, У. Чеймберс); об усилении археологического интереса к античным образцам свидетельствуют постройки братьев Адам, отмеченные особым изяществом декоративной отделки. В начале 19 в. архитектуре проступают ампирные черты (особенно в творчестве Дж. Соуна). Центральными достижениями английского Классицизм являются высочайшая культура оформления жилой среды, смелые градостроительные мероприятия, отчасти предвосхищающие идею города-сада (архитекторы Дж. Вуд, Дж. Вуд Младший, Дж. Нэш). Наиболее последовательными представителями Классицизм в Англии были также рисовальщик-иллюстратор и скульптор Дж. Флаксмен и мастера декоративно-прикладного искусства (керамика Дж. Уэджвуда и мастеров завода в Дерби).

В 18-начале 19 вв. Классицизм развивается также в Италии (архитектор Дж. Пьермарини), Испании (архитектор Х. де Вильянуэва), странах Восточной Европы и Скандинавии, в США (архитектор Т. Джефферсон, Дж. Хобан; живописцы Б. Уэст и Дж. С. Копли). К конца 1-й трети 19 в. Классицизм теряет значение ведущего течения и становится в ряд псевдоисторических стилей; отголоски его сохраняются в неоклассицизме 20 в.

Русский Классицизм возник в середине 18 в. и превратился в господствующий стиль в последней трети 18-1-й трети 19 вв. Процесс формирования нации, подъём государственности и небывалый для России расцвет светской культуры были историко-идеологической почвой, питавшей патриотический пафос русского Классицизм Произведения зодчих раннего Классицизм (1760-70-е гг.; А. Ф. Кокоринов, Ж. Б. Валлен-Деламот, Ю. М. Фельтен, Классицизм И. Бланк, А. Ринальди) хранят ещё пластическую обогащенность форм, присущую барокко. Мастера зрелого Классицизм (1770-90 гг.: В. И. Баженов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков) создают постройки с тонкой пластической дифференциацией фасадов, активно участвующие в организации пространственно-планировочной структуры города; развивается новый тип камерного дворца (Ч. Камерон, Дж. Кваренги), возникает русский вариант палладианства (Н. А. Львов). В эпоху русского ампира (1-я треть 19 в.), отражающего идеи политического триумфа и мощи России, осуществляются особо грандиозные градостроительные мероприятия (особенно в Петербурге, где впервые была поставлена и решена проблема сочетания регулярных начал симметрично-осевой планировки со свободным, открытым пространством реки), разрабатываются регулярные планы более чем 400 городов, «образцовые» проекты почти всех типов сооружений, формируются ансамбли центров Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля и других городов. Величественные ансамбли и отдельные здания (преимущественно в Петербурге) создают А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Томон, Классицизм И. Росси, В. П. Стасов; в Москве строительство ведется Д. И. Жилярди, О. И. Бове, А. Г. Григорьевым (особенно характерным для Москвы становится тип небольшого особняка с уютным интерьером). Тонким своеобразием и поэтичностью отличаются городские особняки и сельские усадьбы русского Классицизм, где классицистические формы и декор находят органическое воплощение в дереве. В изобразительном искусстве развитие русского Классицизм тесно связано с деятельностью учрежденной в 1757 петербургской Академией Художеств.

Скульптура русского Классицизм представлена монументально-декоративной пластикой (составляющей тонко продуманный синтез с ампирной архитектурой), станковыми композициями, элегически-просветленными надгробиями (И. П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенев), произведениями медальерного искусства (Ф. П. Толстой). В живописи видными мастерами классического истинного жанра были А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. Классицизм Шебуев, ранний А. А. Иванов. Принципы Классицизм отразились также в проникновенно-психологических скульптурных портретах Ф. И. Шубина, живописных портретах Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, пейзажах Ф. М. Матвеева, поэтичной графике Ф. П. Толстого. В декоративно-прикладном искусстве русского Классицизм среди замечательных образцов изделий, характерных для Классицизм вообще (художественный металл, фарфор, хрусталь и т. д.), оригинальностью своей техники и материала выделяются произведения камнерезного искусства, вещи из полированной стали, мебель из карельской берёзы. В 1-й половине 19 в. всё более характерными для изобразительного искусства русского Классицизм становятся бездушные академические схемы, с которыми вели борьбу мастера демократического направления.

А. И. Каплун.

В театральном искусстве Классицизм способствовал более глубокому раскрытию идеи драматургического произведения, преодолению преувеличенности в изображении чувств, свойственной средневековому театру. Мастерство исполнения классицистской трагедии, поднятое на высоту подлинного искусства, подчинялось эстетическим принципам, вытекавшим из классицистской эстетики Н. Буало. Основным условием творчества актеров становится рационалистический метод, сознательная работа над ролью. Актер трагедии должен был эмоционально выразительно читать стихи, не стремясь к созданию иллюзии подлинных переживаний героя. Но в актёрском искусстве проявлялось характерное для Классицизм противоречие - принцип обращения к природе, разуму, истине был ограничен нормами придворного, аристократического вкуса. Классицистский спектакль в целом отличался помпезностью, статичностью, актеры действовали на фоне декорации, лишенной исторической и бытовой конкретности (так, например дворец по желанию). Утверждение Классицизм в актёрском искусстве связано с творчеством французских актёров Мондори, Флоридора, Т. Дюпарк, М. Шанмеле. В 18 в. просветительский Классицизм получил выражение в творчестве А. Лекена, И. Клерон, М. Дюмениль. Их этический и гражданский пафос преодолел салонную изысканность придворного Классицизм Демократические тенденции Классицизм наиболее отчетливо проявились в сценической практике Мольера. В период Великой французской революции прогрессивные деятели театра, прежде всего Ф. Ж. Тальма, придали Классицизм новое, революционно-героическое звучание. Французский Классицизм 17-18 вв. оказал влияние на театр др. стран Европы; крупнейшие его представители - Классицизм Нейбер в Германии, Т. Беттертон, Дж. Кембл в Англии. Яркое проявление Классицизм в театре Франции - творчество Э. Рашель. В 19 - начале 20 вв. эстетические нормы Классицизм сказывались в спектаклях театра «Комеди Франсез», в игре Ж. Муне-Сюлли, Сары Бернар и др. актёров.

В России Классицизм возник в 30-50-е гг. 18 в. Творчество крупнейших деятелей русского театра, сохранявшего основные признаки Классицизм, было по сравнению с западноевропейским насыщено просветительскими тенденциями, мотивами протеста, сатирического обличения. Актеры, выросшие на основе национальной сценической школы Классицизм, - Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Т. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов. В конце 18 - начало 19 вв. Классицизм пережил пору идейного и художественного кризиса, т. к. искренность и сила актёрских эмоций вступали в противоречие с каноническими правилами классицистской манеры игры и разрушали их.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:36 | Сообщение # 28

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Сюрреализм

Сюрреализм (франц. surréalisme, буквально - сверхреализм), авангардистское направление в художественной культуре 20 в.; первоначально возникло во Франции.

Теоретически и организационно сложилось к середине 20-х гг.: «Манифест сюрреализма» А. Бретона (1924), журнал «La Revolution surrealiste» («Сюрреалистическая революция», 1924-29), первая выставка Сюрреализм в Париже (1925). Среди основателей Сюрреализм были писатели Л. Арагон, Ф. Супо, П. Элюар, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Т. Тцара, художники М. Эрнст, Мэн Рей, Х. Арп, П. Руа, А. Массой, Х. Миро, М. Дюшан, Ф. Пикабия, И. Танги, Сюрреализм Дали, Р. Магрит, кинематографисты Л. Бюнюэль и Ж. Дюлак. Некоторое время близки к Сюрреализм в живописи были П. Пикассо и П. Клее, в области кино - Р. Клер, Ж. Садуль, Ж. Кокто (последний - и в поэзии, и в живописи).

Ведя родословную от маркиза де Сада, Ж. Нерваля и далее, через А. Рембо, Лотреамона, к А. Жарри и Г. Аполлинеру (который выдвинул термин «Сюрреализм»), Сюрреализм был отчасти подготовлен дадаизмом (в изобразительном искусстве также «метафизической живописью» Дж. Де Кирико). Продолжение традиций романтико-анархического бунтарства против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации с пронизывающим их плоским рассудочным здравомыслием дополнялось в Сюрреализм претензией в корне изменить привычный уклад мыслительной деятельности и даже общественной жизни, освободив от власти интеллекта подспудные устремления, залегающие в подсознании человека. Перетолкованные в таком ключе интуитивизм и особенно фрейдизм служили философской опорой для попыток изгнать разум из художественного мышления, утвердить в творчестве хаотичный произвол подсознательных «озарений», что сделало Сюрреализм одним из крайних воплощений иррационалистического кризиса в западной культуре. Призывая окунуться в стихию младенческого бездумья, бреда, грёз по наитию, будто бы открывающих личности непосредственный доступ к оккультным тайнам Вселенной, Сюрреализм выдвигал как образец для работы художника сновидчество медиума с последующим безотчётным закреплением на бумаге (полотне, театр, подмостках, киноленте) вереницы образов, навеянных толчками из душевного «подполья», сколь бы случайно, ошарашивающе-загадочно они ни сочетались друг с другом. Поэтому Сюрреализм в литературе провозглашал исходной моделью всякой писательской деятельности, особенно предпочитаемой им лирики, «автоматическое письмо» - скоростную запись первых пришедших в голову слов, обрывков речи, навязчивых видений во всей выпуклой «зрелищности» каждого из них в отдельности, во всей причудливой неожиданности их взаимопереклички. В сюрреалистическом театре (где теоретиком был А. Арто) и кинематографе (в основном связанном с группой «Авангард») «истинная реальность» также утверждалась в безудержной фантастике алогично чередующихся фрагментов, в подчёркнутой вещественной конкретности отдельных сцен и кадров, ошеломляюще странно состыкованных между собой - в овеществлении метафор, призванных освободить зрителя от подавленных в нём эротических, садистических и невротических комплексов.

В изобразительном искусстве основные тенденции Сюрреализм были представлены имитацией художественных приёмов первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных, вычленением конкретных объектов из естественной для них среды, их «эстетизацией» путём отстранения от реальной функции или парадоксального сочетания с иными объектами (техника коллажа и т. п.), наконец, натуралистически-осязаемым воспроизведением фантастических видений, либо отдаленно и смутно ассоциирующихся с предметным миром, либо в патологически отталкивающей форме сплетающих абсолютно реальные, но органически несовместимые элементы природы.

Сначала в достаточно разнородный кружок сюрреалистов входил (или примыкал к нему) ряд крупных мастеров (Арагон, Элюар, Деснос, Ж. Превер, Пикассо и др.), увлечённых мятежным пылом Сюрреализм, накалом трагического неприятия окружающего миропорядка, обещаниями исследовать и разрешить некие вечные трудности жизни человека в обществе, решительностью предлагавшихся способов расковать вдохновение, открыть «чудесное» в примелькавшейся повседневности. Но быстро обнаружившаяся в Сюрреализм подмена действенной переделки общественного уклада его преодолением в мифотворческих вымыслах, а также «отмена» в эстетике Сюрреализм смысловой внятности и целостности художественного произведения привели к тому, что история Сюрреализм вскоре обернулась историей разрыва с ним большинства подлинных и революционно настроенных художников. 30-е гг. - время распада литературного ядра Сюрреализм; к концу 30-х гг. верность Сюрреализм сохраняли преимущественно доктринёры во главе с откровенно повернувшим к мистике Бретоном, а его ряды пополнялись эпигонами, всячески культивировавшими эксцентричность «шоковых» способов воздействия на читателя. Вместе с тем именно в 30-е гг. Сюрреализм получил широкое распространение; проходят многочисленные выставки (нередко под знаком «параноических мистификаций», как называл свои картины Дали); в орбиту Сюрреализм втягиваются новые силы (в живописи - бельгиец П. Дельво, чилиец Р. Матта Эчауррен, швейцарец К. Зелигман и др.).

С начала 40-х гг. центр Сюрреализм переместился в США (куда эмигрировали Бретон, Дюшан, Дали, Танги и др.); «новая волна» Сюрреализм на американской почве сказалась в основном в изобразительной искусстве - в произведениях, отмеченных извращённой фантастикой, навязчивой патологией образов, спекулятивным позёрством (нередко политической и религиозной окраски) и претенциозным мистицизмом.

Попытки возродить Сюрреализм во Франции после 1945 оказались безуспешными, хотя приёмы, выработанные им в пору расцвета, оставили известный след в словесности и вошли, помимо живописи, театра и кино, в обиход прикладного искусства.

Сюрреализм своеобразно проявился также в художественной культуре Бельгии, Чехословакии, Югославии, Мексики, Японии и др. стран.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:36 | Сообщение # 29

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Сентиментализм

Сентиментализм (франц. sentimentalisme, от англ. sentimental — чувствительный, от франц. sentiment — чувство), течение в литературе и искусстве 2-й половины 18 в. в Западной Европе и России, подготовленное кризисом просветительского рационализма (см. Просвещение). Наиболее законченное выражение получил в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия и выявились её внутренние противоречия. Доминантой «человеческой природы» Сентиментализм объявил чувство, а не разум, скомпрометированный буржуазной практикой. Не порывая с Просвещением, Сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не «разумное» переустройство мира, а высвобождение и совершенствование «естественных» чувств. Герой просветительской литературы в Сентиментализм более индивидуализирован, его внутренний мир обогащается способностью сопереживать, чутко откликаться на происходящее вокруг. По происхождению (или по убеждениям) сентименталистский герой — демократ; богатый духовный мир простолюдина — одно из основных открытий и завоеваний Сентиментализм Впервые сентиментальные настроения (идиллия на лоне природы, меланхолическая созерцательность) выявились в поэзии Дж. Томсона («Времена года», 1730), Э. Юнга («Ночные думы», 1742—45) и Т. Грея («Элегия, написанная на сельском кладбище», 1751). Элегический тон сентименталистской поэзии неотделим от патриархальной идеализации; лишь в поэзии поздних сентименталистов (70—80-е гг.) О. Голдсмита, У. Купера и Дж. Крабба содержится социально-конкретное раскрытие «сельской» темы — массовое обнищание крестьян, брошенные деревни. Сентиментальные мотивы прозвучали в психологических романах Сентиментализм Ричардсона, у позднего Г. Филдинга («Амелия», 1752). Однако окончательно Сентиментализм оформляется в творчестве Л. Стерна, чьё незаконченное «Сентиментальное путешествие» (1768) дало название всему течению. Вслед за Д. Юмом Стерн показал «нетождественность» человека самому себе, его способность быть «разным». Но, в отличие от предромантизма, развивавшегося с ним параллельно, Сентиментализм чуждо «иррациональное»: противоречивость настроений, импульсивный характер душевных порывов доступны рационалистическому истолкованию, диалектика души уловима. Основные черты английского Сентиментализм (Голдсмит, поздний Смоллетт, Г. Макензи и др.) — «чувствительность», не лишённая экзальтированности, и главное — ирония и юмор, обеспечившие пародийное развенчание просветительского канона и одновременно допускавшие скептическое отношение Сентиментализм к собственным возможностям (у Стерна).

Общеевропейское культурное общение и типологическая близость в развитии литератур (психологические романы П. Мариво и А. Прево, «мещанские драмы» Д. Дидро, «Мать» Бомарше — во Франции; «серьёзная комедия» К. Ф. Геллерта, рассудочно-чувствительная поэзия Ф. Г. Клопштока — в Германии) обусловили стремительное распространение Сентиментализм Однако характерно, что в Германии и особенно в предреволюционной Франции демократические тенденции Сентиментализм получили наиболее радикальное выражение (Ж. Ж. Руссо, движение «бури и натиска»). Творчество Руссо («Новая Элоиза», 1761) — вершина европейского Сентиментализм Как позднее И. В. Гёте в «Вертере», Руссо детерминирует сентименталистского героя социальной средой («Исповедь»). В общественный контекст включены и сентименталистские герои Дидро («Жак-фаталист», «Племянник Рамо»). Под влиянием Сентиментализм развивается драматургия Г. Э. Лессинга. В то же время французскую и немецкую литературу захлёстывает волна прямых подражаний Стерну.

В России представителями Сентиментализм были М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин («Бедная Лиза», 1792), И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов, молодой В. А. Жуковский и др. Преимущественно дворянский по своему характеру, рус. Сентиментализм в значит. степени рационалистичен, в нём сильна дидактическая установка («Письма русского путешественника» Карамзина, ч. 1, 1792). В условиях России важнее оказались просветительские тенденции в Сентиментализм Совершенствуя литературный язык, русские сентименталисты обращались и к разговорным нормам, вводили просторечие. Исследователи находят безусловные черты сентименталистской поэтики в творчестве А. Н. Радищева.

Среди литературных жанров Сентиментализм — элегия, послание, эпистолярный роман, а также путевые заметки, дневники и другие виды прозы, в которых превалируют исповедальные мотивы. Откровенность вплоть до саморазоблачения в литературе Сентиментализм необыкновенно повысила интерес к личности самого писателя, в ряде случаев даже сделав его «героем» биографических легенд о нём. Проблема творческой индивидуальности писателя станет основополагающей в эстетике романтизма.

В. А. Харитонов.

В сценическом искусстве Сентиментализм развивался под знаком борьбы с условностями придворного классицистского театра. Культ чувства, повышенный интерес к внутреннему миру человека, характерные для Сентиментализм, привели к отказу от классицистской статуарности, условно декламационной манеры чтения стиха. Новый репертуар потребовал от актёра разработки бытового поведения персонажей, показа развития образа, передачи интонаций живой взволнованной разговорной речи. Изменения произошли и в оформлении спектакля — стандартные «дворцовые» декорации сменились более реальной бытовой обстановкой, условный костюм — более близким к современности, появился характерный грим и др. Всё это определило накопление реалистических тенденций в актёрском искусстве, в различной степени проявившихся в творчестве выдающихся актёров 2-й половины 18 в. — Д. Гаррика (Великобритания), Ф. Л. Шрёдера и И. Ф. Брокмана (Германия). Влияние Сентиментализм в русском театре сказалось в игре А. Д. Каратыгиной, Я. Е. Шушерина, В. П. Померанцева.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:37 | Сообщение # 30

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Предромантизм

Предромантизм, преромантизм, комплекс идейно-стилевых тенденций в западноевропейской литературе 2-й половины 18 — начала 19 вв. и изобразительном искусстве конца 18 — начала 19 вв.; генетически предвосхищая романтизм, Предромантизм сохраняет преемственность некоторых мотивов и идей литературы сентиментализма (апелляция к «чувству», апология «естественного» существования, поэтизация «мирной» природы и др.), однако это идеологически разные течения: в рамках сентиментализма осуществляется критика рационализма Просвещения, тогда как Предромантизм — начало его полного и бескомпромиссного отрицания. «Зыбкая», переходная природа Предромантизм находит подтверждение в творческих судьбах «предромантиков», часто относимых либо уже к романтизму (У. Блейк), либо ещё к сентиментализму (Ж. А. Бернарден де Сен-Пьер). Связанный с выдвижением третьего сословия, Предромантизм проникнут пафосом самоопределения и утверждения личности («Влюблённый дьявол» Ж. Казота; в известной мере произведения маркиза де Сада). В предреволюционные годы французский Предромантизм обретает гражданственное антифеодальное звучание.

Наиболее характерно и полно Предромантизм развился в Англии. Констатируя кризис просветительского сознания, английский Предромантизм демонстративно реставрирует «старину» (мистификации Т. Чаттертона, Дж. Макферсона), обращается к народному творчеству (песни и баллады Т. Перси, А. Рамзей и др.), создаёт «готический роман» (А. Радклиф и др.). Поэтизируя душевную стихию, углубляясь в неё, английский Предромантизм переносит акцент на перипетии индивидуальной человеческой судьбы. В русле увлечения средневековьем лежит и возрождение интереса к «варварскому» У. Шекспиру как образцу истинной поэзии («Мысли об оригинальном творчестве», 1759, Э. Юнга). Критика буржуазного прогресса выразилась в «кладбищенской поэзии» Юнга («Жалоба, или Ночные думы», 1742—45), в меланхолических «Элегиях» (1751) Т. Грея. Предромантизм проявился также в литературах США, Венгрии, Италии, Испании. В России Предромантизм не получил законченного выражения; синкретизм русской литературы конца 18 в. (одновременное присутствие различных идейно-художественных тенденций) свёл его к отдельным мотивам в поэзии Г. Р. Державина, Н. И. Гнедича, В. А. Жуковского.

В сфере изобразительного искусства Предромантизм гораздо органичнее переходит в собственно романтизм. Здесь он также отмечен стремлением к индивидуализации образов, тяготением к драматическим мотивам, островыразительной художественной форме и нередко обладает гражданственным звучанием.



 
Форум » Школа писателей » Справочник » Направления и течения (Библиотека)
  • Страница 2 из 3
  • «
  • 1
  • 2
  • 3
  • »
Поиск:

 

 

 
200
 

Оцените наш сайт
Всего ответов: 235
 





 
Поиск