Вход · Личные сообщения() · Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS Наша группа в ВК!
  • Страница 1 из 3
  • 1
  • 2
  • 3
  • »
Модератор форума: Gita_Ogg  
Форум » Школа писателей » Справочник » Направления и течения (Библиотека)
Направления и течения
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:18 | Сообщение # 1

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
1. Модернизм
2. тема "Лишнего человека"
3. Декабристы
4. Авангардизм
5. понятие "Массовой культуры"
6. Абстрактное искусство
7. Аморализм
8. Декадентство
9. Кубизм
10. понятие "Чистого искусства"
11. Экспрессионизм
12. Социалистический реализм
13. Реализм
14. Гуманизм
15. "Новый роман"
16. "Поток сознания"
17. Футуризм
18. Импрессионизм
19. Неоимпрессионизм
20. Постимпрессионизм
21. Символизм
22. Позитивизм
23. Романтизм
24. Натурализм
25. Историзм
26. Классицизм
27. Сюрреализм
28. Сентиментализм
29. Предромантизм
30. Барокко
31. Рококо

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:19 | Сообщение # 2

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Модернизм

Модернизм (франц. modernisme, от moderne — новейший, современный), главное направление буржуазного искусства эпохи упадка. Первым признаком начинающегося падения художественной культуры в наиболее развитых капиталистических странах было академическое и салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса, превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно в искусстве середины и 2-й половины 19 в. Однако на смену бессильному повторению традиционных форм приходит воинственное отрицание традиции — явление, аналогичное новым течениям в буржуазной политике и философии. На место мещанской морали становится декадентский аморализм, на место эстетики бесплотных идеалов, извлечённых из художественной культуры античности и Возрождения, — эстетика безобразия. Прежняя вера в «вечные истины» классовой цивилизации сменяется обратной иллюзией ложного сознания — релятивизмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, «переживаний», «экзистенциальных ситуаций», а в историческом мире — каждая эпоха и культура имеют свою неповторимую «душу», особое «видение», «коллективный сон», свой замкнутый стиль, не связанный никаким общим художественным развитием с другими стилями, одинаково ценными и просто равными. Модернизм (направление искусства) исторически сложился под знаком восстания против высокой оценки классических эпох, против красоты форм и реальности изображения в искусстве, наконец, против самого искусства. Это абстрактное отрицание является наиболее общим принципом т. н. «авангарда». По словам теоретика Модернизм (направление искусства) — испанского философа Ортеги-и-Гасета, новое искусство «состоит целиком из отрицания старого». Можно различно оценивать это движение, но существование определённой грани, отделяющей новый взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного творчества, общепризнано. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань — в 60—80-х гг. 19 в., т. е. в эпоху французского декадентства, или позднее, в эпоху кубизма (1907—14). литература модернистского направления оценивает эту грань как величайшую «революцию в искусстве». Марксистская литература, напротив, уже в конце 19 в. (П. Лафарг, Ф. Меринг, Г. В. Плеханов) заняла по отношению к Модернизм (направление искусства) отрицательную позицию, рассматривая его как форму разложения буржуазной культуры.

Эта оценка как бы противоречит двум фактам. Во-первых, основателями Модернизм (направление искусства) в 19 в. были поэты и художники большого таланта, создавшие произведения, способные сильно действовать на ум и чувство современников, несмотря на присутствие в их творческой деятельности многих болезненных черт. Достаточно вспомнить Ш. Бодлера в поэзии, ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их своеобразным искусством, как бы повисшим над пропастью, и теми последствиями, которыми были чреваты открытые ими возможности. Последствия эти были необходимым, хотя и абсурдным выводом из однажды принятых начал. Каждое поколение художников нового типа отворачивалось от своих продолжателей. Однако логика разложения искусства на почве Модернизм (направление искусства) действовала неотвратимо. Ценность художественных произведений, созданных модернистскими школами, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого процесса. Разумеется, процесс упадка сам по себе носит неравномерный характер.

Во-вторых, оценке Модернизм (направление искусства) как явления упадочной буржуазной идеологии противоречит, на первый взгляд, его антибуржуазный тон. Уже в середине 19 в. первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выраженный анархический характер. Они вызывали ярость культурного мещанина как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями, или, по крайней мере, аутсайдерами-одиночками, как наиболее влиятельный мыслитель этого направления Ф. Ницше. Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и современная практика модернистского «авангарда» прочно вошла в экономический и культурный быт капитализма. К середине 20 в. громадная машина спекуляции и рекламы подчинила себе художественную жизнь капиталистических стран. Игра на выдвижении сменяющих друг друга модных школ сливается с общей лихорадочной стихией современного капитализма. Массированная реклама создаёт ложные потребности, искусственный спрос на общественные фантомы, обладание которыми, часто совершенно номинальное (например, обладание траншеей, вырытой художником «земляного» направления в пустыне Невады), становится вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский характер Модернизм (направление искусства) при этом растёт, например в «антиискусстве» 1960-х гг., связанном с движением «новых левых». Суть дела в том, что современная буржуазная идеология не могла бы сохранить своё владычество над умами без широкого развития внутренне присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны традиционной системы общественных норм. Антибуржуазный характер модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по признанию таких теоретиков «авангарда», как Г. Маркузе, весь этот бунт в искусстве без особых трудностей «интегрируется» господствующей системой.

И всё же Модернизм (направление искусства) не является простым созданием капиталистической экономики и пропаганды. Это явление имеет глубокие корни в социальной психологии эпохи империализма. Первые признаки поворота к Модернизм (направление искусства) не случайно совпадают с началом «эры революции сверху» (Ф. Энгельс), то есть цезаризма Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше выходов для свободной самодеятельности людей, чем больше скопившейся в обществе, не находящей себе разрядки массовой энергии, тем больше потребности в различных формах «отдушины» и «компенсации». Современные эстетические теории, объясняющие этой потребностью значение искусства вообще, несостоятельны, но они отчасти применимы к модернистским течениям, в которых мнимая свобода художника ломать реальные формы окружающего мира во имя своей творческой воли действительно является психологической «компенсацией» полного безволия личности, подавленной громадными отчуждёнными силами капиталистической экономики и государства.

Судьба искусства выражает глубокое противоречие современной буржуазной цивилизации — господство громадной массы мёртвого абстрактного труда над миром конкретных потребительских ценностей и качественно различной работы людей, родственной искусству прежних эпох. По мере упадка творческой продуктивности былых времён художник всё более страдает от перегрузки мёртвым знанием готовых форм. Отсюда поиски формально нового, болезненный страх перед повторением того, что уже было, абстрактный культ «современности», неизвестный прежней истории искусства.

Модернизм (направление искусства) есть особая психотехника, посредством которой художник стремится преодолеть последствия омертвления культуры, замыкаясь в пределах своей профессии. Главный смысл художественной деятельности он видит не в изменении окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа изображения или способа «видения» мира («новая оптика» братья Гонкур). «В недалёком будущем хорошо написанная морковь произведёт революцию», — говорит художник Клод в романе Э. Золя «Творчество». Так начинается серия формальных экспериментов, с помощью которых художник надеется подчинить своей воле поток уродливой «современности», а там, где это становится уже невозможным, примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания изобразительности вообще (абстрактное искусство), отрицания самой функции искусства как зеркала мира («поп-арт», «оп-арт», мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей материи.

Отсюда две черты всякого Модернизм (направление искусства): гипертрофия субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падение идеальных границ субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Течения Модернизм (направление искусства) постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жёсткой «дисциплины» предков, абстрактным новаторством и возвращением к архаической традиции, иррациональной стихией и культом мёртвого рационализма. В природе Модернизм (направление искусства) лежит постоянное изменение его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный отказ от её изображения в абстрактном искусстве нельзя считать безусловными признаками Модернизм (направление искусства) Таким признаком является только бешеное движение рефлексии, отвергающей всякую остановку в постоянной смене моделей «современности». Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью, то последним словом изысканного вкуса. Даже академические приёмы и точное изображение реальности становятся символами модернистского искусства, если они взяты не в прямом и обычном смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания.

Во всём этом неизменно растёт раскол с «наивным реализмом» большинства людей, внутренняя полемика против отображения действительности нашим глазом. В теории Модернизм (направление искусства) принцип отражения жизни считается устаревшей схемой, а в практике его искусство теряет свои изобразительные черты, превращаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрительную иллюзию. Так, в живописи, которая играет ведущую роль в процессе растущей модернизации художественной жизни, вместо красок появляются песок, цемент, дёготь, а затем и реальные предметы как таковые. В поэзии слово теряет значение экрана для передачи духовного содержания, приобретая ценность материального факта — звукового воздействия. В музыке устраняется разница между музыкальным тоном и обычным шумом жизни.

Общественная роль «авангарда» растёт в полном противоречии с действительной художественной ценностью его творений. В качестве отдушины модернистское искусство даёт придавленной общественной духовной энергии род мнимого выхода. Противопоставление «авангарда» «массовой культуре» большинства выгодно господствующему классу как одно из средств для разъединения нации. Социальная демагогия эпохи империализма приобретает т. о. важный козырь для разжигания ненависти тёмных масс к заумным интеллектуалам, грозящим духовному здравию народа. Авангардизм, выдвигающий на первый план негативную, анархическую сторону буржуазного сознания, имеет два лица. С одной стороны, это ультралевые течения в искусстве и философии, с другой — «правый радикализм», переходящий в прямое черносотенство.

Будучи явлением буржуазной идеологии, Модернизм (направление искусства) выражает прежде всего настроения мелкобуржуазного слоя, страдающего от материального и духовного гнёта. Если разочарование в капитализме ведёт художника к участию в борьбе народных масс, то есть надежда, что его модернистские предрассудки будут побеждены в общем подъёме демократии и социализма. Однако само по себе анархическое бунтарство не выходит за пределы буржуазного горизонта. Вот почему лихорадочная активность футуристов и других авангардистских течений в начале Великой Октябрьской социалистической революции вызвала решительное недовольство В. И. Ленина и он стремился вытеснить этот слой из образовательных учреждений Сов. власти, заменив его интеллигенцией более высокого уровня, которая вчера ещё была только нейтральна. Претензия модернистов от имени пролетариата «сбросить» устаревшую классику «с парохода современности» была осуждена ленинской партией и народными депутатами в Советах. Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской «антикультуры».

Когда началась Октябрьская революция 1917, воспоминания о подъёме демократического реализма в России были ещё живы. Сегодня в капиталистических странах мира сознание художника и его публики находится под давлением прочно сложившейся экономической и культурной системы, враждебной реализму. Это делает обстановку борьбы за реалистическое искусство, связанное с передовыми общественными силами, особенно сложной. Однако наличие модернистских предрассудков в сознании художественной интеллигенции не является препятствием для политического союза с ней. Нельзя дифференцировать Модернизм (направление искусства) на хороший и плохой, но можно и нужно дифференцировать людей искусства по двум признакам — их политическим симпатиям и наличию в их творчестве действительного стремления к отказу от формалистических «революций в искусстве». Важно только понять, что участие в подобных «революциях» не приближает художника к народному движению, а удаляет от него. В таком понимании дела заложено решительное отличие марксистской эстетики от ревизионистского «марксизма 20 в.» в духе Р. Гароди. Самое прочное сплочение художественной интеллигенции с народом, столь необходимое для победы демократической культуры во всём мире, может быть достигнуто только под знаменем социалистического реализма.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:19 | Сообщение # 3

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
«Лишний человек»

«Лишний человек», социально-психологический тип, запечатленный в русской литературе 1-й половины 19 в.; его главные черты: отчуждение от официальной России, от родной среды (обычно - дворянской), чувство интеллектуального и нравственного превосходства над ней и в то же время - душевная усталость, глубокий скептицизм, разлад слова и дела. Наименование ««Лишний человек»» вошло во всеобщее употребление после «Дневника лишнего человека» (1850) И. С. Тургенева; сам же тип сложился раньше: первое законченное воплощение - Онегин («Евгений Онегин» А. С. Пушкина), затем Печорин («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова), Бельтов («Кто виноват?» А. И. Герцена), тургеневские персонажи: Рудин («Рудин»), Лаврецкий («Дворянское гнездо») и др. Черты духовного облика ««Лишний человек»» (подчас в усложнённом и измененном виде) прослеживаются в литературе 2-й половины 19 - начала 20 вв. (в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, вплоть до А. И. Куприна, В. В. Вересаева, М. Горького). Типология ««Лишний человек»» сказалась в лирике (Лермонтов, Н. П. Огарев). В западноевропейской литературе ««Лишний человек»» в известной мере близок герой, вызванный к жизни «длительным похмельем» (см. К. Маркс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Сочинения, 2 издание, том 8, с. 122) после буржуазной революции 18 в., разочарованием в социальном прогрессе («Адольф» Б. Констана, «Исповедь сына века» А. де Мюссе). Однако противоречия русской действительности, контраст «цивилизации и рабства» (см. А. И. Герцен, Собрание сочинений, т. 7, 1956, с. 205), неразвитость общественной жизни выдвинули ««Лишний человек»» на более видное место, обусловили повышенный драматизм и интенсивность его переживаний. На рубеже 50-60-х гг. революционные демократы Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов резко критиковали ««Лишний человек»», его нерешительность и пассивность, вместе с тем неправомерно сводя содержание проблемы ««Лишний человек»» к теме либерализма. С переоценкой ««Лишний человек»» выступил и Ф. М. Достоевский, осудив его индивидуализм и оторванность от народной почвы. Литературный образ ««Лишний человек»», возникнув как переосмысление романтического героя (Дж. Байрон, Пушкин), складывался под знаком реалистической портретизации, выявления разности между персонажем и автором. Существенным в теме ««Лишний человек»» был отказ от просветительских установок во имя беспристрастного анализа «истории души человеческой» (Лермонтов), что создавало почву для глубокого психологизма и последующих завоеваний реализма.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:20 | Сообщение # 4

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Декабристы

Декабристы, русские революционеры, поднявшие в декабре 1825 восстание против самодержавия и крепостничества (название получили по месяцу восстания). Декабристы были дворянскими революционерами, их классовая ограниченность наложила печать на движение, которое по лозунгам было антифеодальным и связано с назреванием предпосылок буржуазной революции в России. Процесс разложения феодально-крепостнического строя, отчётливо проявившийся уже во 2-й половине 18 в. и усилившийся в начале 19 в., явился базой, на которой выросло это движение. В. И. Ленин назвал эпоху всемирной истории между Великой французской революцией и Парижской Коммуной (1789-1871) «... эпохой буржуазно-демократических движений вообще, буржуазно-национальных в частности, эпохой быстрой ломки переживших себя феодально-абсолютистских учреждений» (Полное собрание соч., 5 изд., т. 26, с. 143). Движение Декабристы явилось органическим элементом борьбы этой эпохи. Антифеодальное движение во всемирно-историческом процессе нередко включало в себя элементы дворянской революционности, которые были сильны в Английской революции 17 в., в испанской освободительной борьбе 1820-х гг. и особенно отчётливо проявились в польском движении 19 в. Россия не была исключением в этом отношении. Слабость русской буржуазии способствовала тому, что «первенцами свободы» в России стали революционные дворяне. Отечественная война 1812, участниками которой оказались почти все основатели и многие активные члены будущего движения Декабристы, последующие заграничные походы 1813-14 явились для них в известной степени политической школой.

В 1816 молодые офицеры А. Муравьев, С. Трубецкой, И. Якушкин, С. Муравьев-Апостол и М. Муравьев-Апостол, Н. Муравьев основали первое тайное политическое общество - «Союз спасения», или «Общество истинных и верных сынов Отечества». Позже в него вступили П. Пестель и др. - всего около 30 человек. Работа над улучшением программы и поиски более совершенных способов действия для ликвидации абсолютизма и отмены крепостного права привели в 1818 к закрытию «Союза спасения» и основанию нового, более широкого общества - «Союза благоденствия» (около 200 человек.). Новое общество считало основной целью формирование в стране «общественного мнения», которое представлялось Декабристы главной революционной силой, движущей общественную жизнь. В 1820 совещание руководящего органа «Союза благоденствия» - Коренной управы - по докладу Пестеля единогласно высказалось за республику. Основной силой переворота решено было сделать армию, которой руководили бы члены тайного общества. Происшедшее на глазах Декабристы выступление в Семёновском полку (1820) в Петербурге дополнительно убедило Декабристы, что армия готова к движению (солдаты одной из рот заявили протест против жестокого обращения командира полка Шварца. Рота была отправлена в Петропавловскую крепость. Остальные роты также отказались повиноваться командирам, после чего весь полк был отправлен в крепость, а затем расформирован). По мнению Декабристы, революция должна была совершиться для народа, но без его участия. Устранить активное участие народа в грядущем перевороте казалось Декабристы необходимым для того, чтобы избежать «ужасов народной революции» и сохранить за собой руководящее положение в революционных событиях.

Идейная борьба внутри организации, углублённая работа над программой, поиски лучшей тактики, более эффективных организационных форм потребовали глубокой внутренней перестройки общества. В 1821 съезд Коренной управы «Союза благоденствия» в Москве объявил общество распущенным и под прикрытием этого решения, облегчившего отсев ненадёжных членов, стал формировать новую организацию. В результате в 1821 образовалось Южное общество декабристов (на Украине, в районе расквартирования 2-й армии), а вскоре - Северное общество декабристов с центром в Петербурге. Руководителем Южного общества стал один из выдающихся Декабристы - Пестель. Члены Южного общества были противниками идеи Учредительного собрания и сторонниками диктатуры Временного верховного революционного правления. Именно последнее должно было, по их мнению, взять в свои руки власть после успешного революционного переворота и ввести заранее подготовленное конституционное устройство, принципы которого были изложены в документе, позже названном «Русской правдой». Россия объявлялась республикой, крепостное право немедленно ликвидировалось. Крестьяне освобождались с землёй. Однако аграрный проект Пестеля не предусматривал полного уничтожения помещичьего землевладения. «Русская правда» указывала на необходимость полного уничтожения сословного строя, установления равенства всех граждан перед законом; провозглашала все основные гражданские свободы: слова, печати, собраний, вероисповедания, равенства в суде, передвижений и выбора занятий. «Русская правда» фиксировала право каждого мужчины, достигшего 20 лет, участвовать в политической жизни страны, избирать и быть избранным без какого бы то ни было имущественного или образовательного ценза. Женщины избирательных прав не получали. Ежегодно в каждой волости должно было собираться Земское народное собрание, избиравшее депутатов в постоянно действующие представительные органы местной власти. Однопалатное Народное вече - российский парламент - наделялся всей полнотой законодательной власти в стране; исполнительная власть в республике принадлежала Державной думе, состоявшей из 5 членов, выбираемых Народным вечем на 5 лет. Каждый год один из них выбывал и взамен выбирался один новый - этим обеспечивались непрерывность и преемственность власти и её постоянное обновление. Тот член Державной думы, который пребывал в её составе последний год, становился её председателем, фактически - президентом республики. Этим обеспечивалась невозможность узурпации верховной власти: каждый президент занимал свой пост лишь один год. Третьим, весьма своеобразным верховным государственным органом республики был Верховный собор, состоявший из 120 человек, выбираемых пожизненно, с регулярной оплатой за выполнение ими своих обязанностей. Единственной функцией Верховного собора была контрольная («блюстительная»). Он должен был следить за точным соблюдением конституции. В «Русской правде» указывался состав будущей территории государства - в Россию должны были войти Закавказье, Молдавия и др. территории, приобретение которых Пестель считал необходимым по хозяйственным или стратегическим соображениям. Демократический строй должен был совершенно одинаково распространяться на все российские территории, независимо от того, какими народами они были заселены. Пестель был, однако, решительным противником федерации: вся Россия, по его проекту, должна была представлять собой единое и неделимое государство. Исключение делалось только для Польши, которой предоставлялось право отделения. Предполагалось, что Польша вместе со всей Россией примет участие в задуманном Декабристы революционном перевороте и проведёт у себя, в согласии с «Русской правдой», те же революционные преобразования, какие предполагались и для России. «Русская правда» Пестеля неоднократно обсуждалась на съездах Южного общества, её принципы были приняты организацией. Сохранившиеся редакции «Русской правды» свидетельствуют о непрерывной работе над её усовершенствованием и развитием её демократических принципов. Являясь в основном творением Пестеля, «Русская правда» редактировалась и др. членами Южного общества.

Северное общество Декабристы возглавил Н. Муравьёв; в руководящее ядро входили Н. Тургенев, М. Лунин, С. Трубецкой, Е. Оболенский. Конституционный проект Северного общества разработал Н. Муравьёв. В нём отстаивалась идея Учредительного собрания. Муравьёв решительно возражал против диктатуры Временного верховного революционного правления и диктаторского введения революционной конституции, заранее одобренной тайным обществом. Лишь будущее Учредительное собрание могло, по мнению Северного общества Декабристы, составить конституцию или утвердить какой-либо из конституционных проектов. Конституционный проект Н. Муравьёва должен был явиться одним из них. «Конституция» Н. Муравьёва является значительным идеологическим документом движения Декабристы В её проекте классовая ограниченность сказалась гораздо сильнее, чем в «Русской правде». Будущая Россия должна была стать конституционной монархией при одновременном федеративном устройстве. Принцип федерации, близкий по типу к США, совершенно не учитывал национального момента - территориальный в нём преобладал. Россия делилась на 15 федеративных единиц - «держав» (областей). Программа предусматривала безоговорочную отмену крепостного права. Сословия уничтожались. Устанавливались равенство всех граждан перед законом, равный для всех суд. Однако аграрная реформа Н. Муравьёва была классово ограниченной. По последнему варианту «Конституции» крестьяне получали только усадебную землю и по 2 дес. пахотной земли на двор, остальная земля оставалась собственностью помещиков или государства (казённые земли). Политическое устройство федерации предусматривало устройство двухпалатной системы (своеобразный местный парламент) в каждой «державе». Верхней палатой в «державе» была Державная дума, нижней - Палата выборных депутатов «державы». Федерацию в целом объединяло Народное вече - двухпалатный парламент. Народному вечу принадлежала законодательная власть. Выборы во все представительные учреждения были обусловлены высоким имущественным цензом. Исполнительная власть принадлежала императору - верховному чиновнику Российского государства, получавшему большое жалованье. Законодательной власти император не имел, однако имел право «суспенсивного вето», т. е. мог на определённый срок задержать принятие закона и вернуть его в парламент для вторичного обсуждения, но совсем отклонить закон не мог. «Конституция» Н. Муравьёва, как и «Русская правда» Пестеля, объявляла основные общегражданские свободы: слова, печати, собраний, вероисповедания, передвижения и прочие.

В последние годы деятельности тайного Северного общества в нём более резко обозначилась борьба внутренних течений. Вновь усилилось республиканское течение, представленное вступившим в 1823 в общество поэтом К. Ф. Рылеевым, а также Е. Оболенским, братьями Бестужевыми (Николаем, Александром, Михаилом) и др. членами. На эту республиканскую группу пала вся тяжесть подготовки восстания в Петербурге. Южное и Северное общества находились в непрерывном общении, обсуждали свои разногласия. На 1826 был намечен съезд Северного и Южного обществ, на котором предполагалось выработать общие конституционные основы. Однако сложившаяся в стране ситуация вынудила Декабристы выступить раньше намеченного срока. В обстановке подготовки к открытому революционному выступлению Южное общество объединилось с Обществом соединённых славян. Это общество в первоначальной своей форме возникло ещё в 1818 и, пройдя ряд преобразований, поставило своей конечной целью уничтожение крепостного права и самодержавия, создание демократической славянской федерации в составе России, Польши, Богемии, Моравии, Венгрии (венгров члены общества считали славянами), Трансильвании, Сербии, Молдавии, Валахии, Далмации и Кроации. Члены славянского общества были сторонниками народных революций. «Славяне» приняли программу южан и влились в Южное общество.

В ноябре 1825 внезапно умер царь Александр I. Его старший брат Константин задолго до этого отказался от престола, но отказ царская фамилия хранила в тайне. Наследовать Александру I должен был его брат Николай, которого давно ненавидели в армии, как грубого солдафона и аракчеевца (см. Аракчеевщина). Между тем армия принесла присягу Константину. Однако вскоре распространились слухи о принесении новой присяги - императору Николаю. Армия волновалась, недовольство в стране возрастало. В то же время членам тайного общества Декабристы стало известно, что шпионы обнаружили их деятельность (доносы И. Шервуда и А. Майбороды). Ждать было нельзя. Поскольку решающие события междуцарствия разыгрывались в столице, она, естественно, становилась центром предстоящего переворота. Северное общество приняло решение об открытом вооружённом выступлении в Петербурге и назначило его на 14 декабря 1825 - день, когда должна была происходить присяга новому императору Николаю I.

План революционного переворота, подробно разработанный на заседаниях Декабристы в квартире Рылеева, предполагал воспрепятствовать присяге, поднять сочувствующие Декабристы войска, привести их на Сенатскую площадь и силой оружия (если не помогут переговоры) не допустить Сенат и Государственный совет принести присягу новому императору. Депутация от Декабристы должна была заставить сенаторов (в случае необходимости - военной силой) подписать революционный манифест к русскому народу. В манифесте объявлялось свержение правительства, отменялось крепостное право, уничтожалась рекрутчина, объявлялись гражданские свободы и созывалось Учредительное собрание, которое окончательно решило бы вопрос о конституции и форме правления в России. «Диктатором» предстоящего восстания был избран князь С. Трубецкой, опытный военный, участник войны 1812, хорошо известный гвардии.

Первый восставший полк (лейб-гвардии Московский) пришёл на Сенатскую площадь 14 декабря около 11 часов утра под предводительством А. Бестужева, его брата Михаила и Декабристы Щепина-Ростовского. Полк построился в каре около памятника Петру I. Только через 2 часа к нему присоединились лейб-гвардии Гренадерский полк и гвардейский морской экипаж. Всего на площади под знамёнами восстания собралось около 3 тыс. восставших солдат при 30 строевых начальниках - офицерах-Декабристы Собравшийся сочувствующий народ численно значительно превосходил войска. Однако цели, поставленные Декабристы, не были достигнуты. Николай I успел привести Сенат и Государственный совет к присяге ещё затемно, когда Сенатская площадь была пуста. «Диктатор» Трубецкой не явился на площадь. Каре восставших несколько раз отражало беглым огнём натиск оставшейся верной Николаю гвардейской конницы. Попытка генерал-губернатора Милорадовича уговорить восставших не принесла успеха. Милорадович был смертельно ранен декабристом П. Каховским. К вечеру Декабристы выбрали нового руководителя - князя Оболенского, начальника штаба восстания. Но было уже поздно. Николай, успевший стянуть на площадь верные ему войска и окружить каре восставших, боялся, чтобы «волнение не передалось черни», и скомандовал стрельбу картечью. По явно заниженным правительственным данным, на Сенатской площади было убито более 80 «мятежников». К ночи восстание было подавлено.

Весть о разгроме восстания в Петербурге дошла до Южного общества в двадцатых числах декабря. Пестель к тому времени уже был арестован (13 декабря 1825), но всё же решение выступать было принято. Восстание Черниговского полка (см. Черниговского полка восстание) возглавили подполковник С. Муравьёв-Апостол и М. Бестужев-Рюмин. Оно началось 29 декабря 1825 в с. Трилесы (около 70 км на юго-запад от Киева), где была расквартирована 5-я рота полка. Восставшие (всего 1164 человека) захватили г. Васильков и двинулись оттуда на соединение с др. полками. Однако ни один полк не поддержал инициативы черниговцев, хотя войска, несомненно, были охвачены брожением. Высланный навстречу восставшим отряд правительственных войск встретил их залпами картечи. 3 января 1826 восстание Декабристы на юге было разгромлено. В ходе восстания на юге среди солдат и отчасти народа распространялись воззвания Декабристы Революционный «Катехизис», написанный С. Муравьёвым-Апостолом и Бестужевым-Рюминым, освобождал солдат от присяги царю и был проникнут республиканскими принципами народного правления.

К следствию и суду по делу Декабристы было привлечено 579 человек. Следственные и судебные процедуры велись в глубокой тайне. Пятеро руководителей - Пестель, С. Муравьёв-Апостол, Бестужев-Рюмин, Рылеев и Каховский - были повешены 13 июля 1826. Сослан в Сибирь на каторгу и поселение 121 Декабристы Свыше 1000 солдат были прогнаны сквозь строй, некоторые сосланы в Сибирь на каторгу или поселение, свыше 2000 солдат переведены на Кавказ, где в то время велись военные действия. Заново сформированный штрафной Черниговский полк, а также др. сводный полк из активных участников восстания также были посланы на Кавказ.

Восстание Декабристы занимает важное место в истории революционного движения России. Это было первое открытое выступление с оружием в руках в целях свержения самодержавия и ликвидации крепостного права. В. И. Ленин начинает с Декабристы периодизацию русского революционного движения. Значение движения Декабристы было понято уже их современниками: «Не пропадёт ваш скорбный труд», - писал А. С. Пушкин в своём послании в Сибирь к Декабристы Уроки восстания Декабристы усваивались их преемниками по революционной борьбе: Герценом, Огарёвым, последующими поколениями русских революционеров, которые вдохновлялись подвигом Декабристы Профили пяти казнённых Декабристы на обложке «Полярной звезды» Герцена были символом борьбы против царизма.

Замечательной страницей в истории русского революционного движения был подвиг жён осуждённых на каторгу Декабристы, которые добровольно последовали за мужьями в Сибирь. Преодолев многочисленные препятствия, первыми (в 1827) на рудники Забайкалья приехали М. Н. Волконская, А. Г. Муравьёва (с ней А. С. Пушкин передал послание декабристам «Во глубине сибирских руд») и Е. И. Трубецкая. В 1828-31 в Читу и Петровский Завод приехали: невеста Анненкова - Полина Гебль (1800-76), невеста Ивашева - Камилла Ле Дантю (1803-39), жёны декабристов А. И. Давыдова, А. В. Ентальцева (умерла 1858), Е. П. Нарышкина (1801-67), А. В. Розен (умерла 1884), Н. Декабристы Фонвизина (1805-69), М. К. Юшневская (р. 1790) и др. Отправляясь в Сибирь, они лишались дворянских привилегий и переходили на положение жён ссыльнокаторжных, ограниченных в правах передвижения, переписки, распоряжения своим имуществом и т.д. Они не имели права брать с собой детей, а возвращение в Европейскую Россию не всегда разрешалось даже после смерти мужей. Их подвиг опоэтизирован Н. А. Некрасовым в поэме «Русские женщины» (первоначальное название - «Декабристки»). Упорно добивались разрешения на выезд в Сибирь многие другие жёны, матери и сёстры Декабристы, но получали отказ.

Декабристы внесли значительный вклад в историю русской культуры, науки и просвещения. Одним из видных поэтов начала 19 в. был К. Ф. Рылеев, творчество которого пронизано революционными и гражданскими мотивами. Поэт А. Одоевский - автор стихотворного ответа Декабристы на послание в Сибирь Пушкина. Из этого ответа В. И. Ленин взял эпиграфом к газете «Искра» слова «Из искры возгорится пламя». Автором многочисленных художественных произведений и критических статей был А. А. Бестужев. Значительное литературное наследство оставили поэты-Декабристы: В. К. Кюхельбекер, В. Ф. Раевский, Ф. Н. Глинка, Н. А. Чижов и др. Разносторонне образованным человеком был Н. А. Бестужев, оставивший беллетристические произведения, научные трактаты по истории, экономике и др., ценные технические изобретения. Перу Декабристы - Г. С. Батенькова, М. Ф. Орлова, Н. И. Тургенева - принадлежат работы по вопросам экономики России. Проблемы русской истории нашли отражение в трудах Н. М. Муравьёва, А. О. Корниловича, П. А. Муханова, В. И. Штейнгеля. Декабристы - Декабристы И. Завалишин, Г. С. Батеньков, Н. А. Чижов, К. П. Торсон внесли важный вклад в развитие русской географической науки. Философами-материалистами были Декабристы - В. Ф. Раевский, А. П. Барятинский, И. Декабристы Якушкин, Н. А. Крюков и др. Н. М. Муравьёв, П. И. Пестель, И. Г. Бурцов оставили ряд работ по военному делу и военной истории. Деятельность Декабристы в области русской культуры и науки оказала сильнейшее воздействие на развитие многих общественных идей и институтов России.

Декабристы были страстными просветителями. Они боролись за передовые идеи в педагогике, постоянно пропагандируя идею о том, что просвещение должно стать достоянием народа. Они отстаивали передовые, антисхоластические методы обучения, приспособленные к детской психологии. Ещё до восстания Декабристы приняли активное участие в распространении школ для народа по ланкастерской системе обучения (В. Кюхельбекер, В. Раевский и др.), которая преследовала цели массового обучения. Просветительская деятельность Декабристы сыграла большую роль в Сибири.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:20 | Сообщение # 5

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Авангардизм

Авангардизм (франц. avant-gar-disme, от авангард), условное наименование художественного движения 20 в., для которого характерны разрыв с предшествующей традицией реалистического художественного образа, поиски новых средств выражения и формальной структуры произведений. Термин «Авангардизм» возник в критике 20-х гг. и утвердился в искусствознании (в т. ч. советском) в 50-е гг. Однако он не приобрёл ещё чёткого научного определения и разными историками литературы и искусства в него вкладывается различное содержание.

Авангардизм - широкое и сложное проявление кризиса буржуазной культуры 20 в., он вырос на почве анархического, субъективистского миропонимания. В годы наиболее интенсивного развития Авангардизм (1905-30) его черты выявились в ряде школ и течений модернизма (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, литература «потока сознания», атональная музыка, додекафония и др. и в то же время проявились в творчестве некоторых крупных мастеров 20 в. в тот или иной период их художественой деятельности.

В общем потоке Авангардизм порой оказывались противоречивые тенденции, разные мастера с непохожими творческими судьбами, различными идейно-эстетическими и общественными позициями. В противоречивости Авангардизм преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи. В нём отразились упадок буржуазной цивилизации, кризис искусства, растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и революционных потрясений; вместе с тем наступившая эпоха пролетарских революций рождает у некоторых причастных к Авангардизм мастеров жажду обновления и порой наивные мечтания о будущем, будто бы способные в своём бунтарском порыве выразить революционную сущность эпохи. Одни авангардисты до болезненности чутки к порокам буржуазного общества, другие соскальзывают в хаос субъективистских переживаний; иногда они накапливают немалые потенции социальной критики, но часто бегут в анархический цинизм всеобщего ниспровергательства; они отражают нередко настроение тревоги, боли, протеста, либо отстраняются от жизни, доходя до нигилизма, ввергая искусство в лабиринт субъективистских блужданий и чистого формотворчества. Иногда эти разные тенденции переплетаются в одном и том же художественном течении или служат исходным пунктом для творческих размежеваний. Некоторые крупные художники поначалу в той или иной мере причастные к Авангардизм (П. Элюар - Франция, В. Незвал - Чехословакия, Б. Брехт, И. Бехер, Х. Эйслер - Германия, Д. Ривера - Мексика), преодолев модернистские блуждания, вышли к подлинно революционному и социалистическому искусству. Многие представители Авангардизм, неспособные преодолеть рамки буржуазного сознания, оставались на позициях эстетического субъективизма и, всё более проникаясь упадочническим умонастроением, оказались в числе столпов модернизма. Таковы - Дж. Джойс (Ирландия) и М. Пруст (Франция), П. Мондриан (Нидерланды) и С. Дали (Испания), П. Клее (Швейцария) и В. В. Кандинский. Причудливые зыбкие сочетания различных тенденций приводят к характерной для всего Авангардизм эстетической двойственности, противоречивости (например, поэзия Г. Аполлинера, искусство П. Пикассо - Франция) и зачастую к художественной эклектичности. При всём этом Авангардизм в целом пропитан буржуазным и мелкобуржуазным индивидуализмом.

В СССР Октябрьская социалистическая революция определила творческий путь таких больших художников-новаторов, как В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд, С. С. Прокофьев, в чьём творчестве в ранний период так или иначе выявлялись черты Авангардизм Решительно преодолев авангардистский индивидуализм и субъективизм, они стали ведущими мастерами социалистической художественной культуры.

В начале 30-х гг. основная масса авангардистов на Западе теряет демонстративно-бунтарский характер своего творчества. Такие большие художники, как П. Пикассо, П. Неруда (Чили), сумели преодолеть узость социальных позиций Авангардизм, стали на путь активной борьбы с фашизмом, связав свою деятельность с коммунистическим движением.

После 2-й мировой войны 1939-45 на Западе происходит оживление авангардистских тенденций, возникает неоавангардизм (драма абсурда, «новый роман», «конкретная поэзия», поэзия итальянской «Группы 1963», алеаторика и др.). Но все эти неоавангардистские, теперь полностью модернистские течения находятся в конфликте не столько с буржуазным обществом, сколько с идеалами коренного переустройства общества на началах социализма; они активно противостоят не буржуазным эстетическим концепциям, а лучшим демократическим и реалистическим традициям культуры, теории и практике искусства социалистического реализма. Авангардизм приобретает всё более подчёркнуто элитарный, рафинированный характер, антисоциалистическую направленность, пронизанную духом реакционной идеологии империализма, и углубляется, как правило, в формальное экспериментирование.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:21 | Сообщение # 6

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
«Массовая культура»

«Массовая культура» (англ. mass culture), в философии, социологии понятие, обобщённо выражающее состояние буржуазной культуры с середины 20 века. В понятии ««Массовая культура»» нашли отражение существенные сдвиги в механизме буржуазной культуры: развитие средств массовой коммуникации - радио, кино, телевидения, гигантские тиражи иллюстрированных журналов, дешёвых «карманных» книг, грампластинок; индустриально-коммерческий тип производства и распределения стандартизированных духовных благ; относительная демократизация культуры, повышение уровня образованности масс; увеличение времени досуга и затрат на досуг в бюджете средней семьи. В условиях государственно-монополистического капитализма использование средств массовой коммуникации преобразует культуру в отрасль экономики, превращая её в ««Массовая культура»». Через систему массовой коммуникации ««Массовая культура»» охватывает подавляющее большинство членов общества; через единый механизм моды ориентирует, подчиняет все стороны человеческого существования: от стиля жилья и одежды до типа хобби, от выбора идеологической ориентации до форм и ритуалов интимных отношений; претендует на охват и подчинение культуры всего мира, его культурную «колонизацию».

Серийная продукция ««Массовая культура»» обладает рядом специфических признаков: примитивность характеристики отношений между людьми, низведение социальных, классовых конфликтов к сюжетно занимательным столкновениям «хороших» и «плохих» людей, чья цель - достижение личного счастья любой ценой; почти не знающая исключений обязательность «счастливого конца»; развлекательность, забавность, сентиментальность комиксов, ходовых книжно-журнальных публикаций, коммерческого кино с натуралистическим смакованием насилия и секса; ориентированность на подсознание, инстинкты - жажда обладания, чувство собственности, национальные и расовые предрассудки, культ успеха, культ сильной личности и, вместе с тем, культ посредственности, условность, примитивная символика (чёрный костюм «чёрного характера» в фильме-вестерне, квадратная челюсть супермена в комиксах, «сказочность» Джеймса Бонда). Огромная роль деталей внешней формы (одежда, обстановка, тип дома, район проживания, тип автомобиля и прочее), отделяющих «своих» от всех остальных - «чужаков». Эти и подобные признаки присущи буржуазной культуре с начала общего кризиса капитализма, но их концентрация в массовой продукции духовных благ образует новое качество, позволяющее относить понятие ««Массовая культура»» именно к новейшему времени.

««Массовая культура»» утверждает тождественность материальных и духовных ценностей, в равной степени выступающих как продукты массового потребления; понятие «бестселлер» приобрело в ней универсальный характер. Для ««Массовая культура»» характерно возникновение и ускоренное развитие особого профессионального аппарата, задачей которого является использование содержания потребляемых благ, техники их производства и распределения в целях подчинения массового сознания интересам монополий и государственного аппарата, искажения и заглушения протеста.

Аппарат ««Массовая культура»» объединяет исследовательскую, проектную и организационно-коммерческую деятельность специалистов высшей квалификации. Социально-психологические исследования поставляют монополиям данные о колебаниях предпочтений и антипатий у различных категорий потребителей, об эффективности используемых приёмов обработки массового сознания. Здесь определяется влияние оформления упаковки на выбор товара, «уговаривающих» формулировок рекламы на масштабы туризма, режиссуры политических телевизионных турниров на решение колеблющихся избирателей и т. п.

Специальное проектирование, дизайн, непрерывно создаёт новые образцы всего, что зрительно или на слух воспринимается массой потребителей: от графики на конверте грампластинки до системы оформления города, от музейной экспозиции до режиссуры национального праздника. Организационно-коммерческое звено ««Массовая культура»», так называемый маркетинг, использует новейшие средства капиталистической организации производства и торговли в индустрии духовных благ. Маркетинг оказывает решающее влияние на репертуар театров, финансирование кинофильмов, структуру телевизионных программ, политику издания книг и грампластинок, особый рынок молодёжной моды. Маркетинг как звено ««Массовая культура»» придал культурным процессам «спортивный» характер, вовлекая все проявления творчества в бесконечный процесс возвышения и падения очередных «звёзд» и «идолов». При общей ориентации на массу аппарат ««Массовая культура»» осуществляет чёткое расслоение духовной продукции по типам потребителей.

Осмысление ««Массовая культура»» в буржуазной философии было начато книгами О. Шпенглера (Германия), Х. Ортега-и-Гасета (Испания), Т. Адорно (Германия, ФРГ), связавшими ««Массовая культура»» с концепцией «массового общества», предвещавшими крах «высшей» культуры в столкновении с «массой», «толпой». С 50-х годов 20 века преобладает критический анализ ««Массовая культура»» с позиций традиционного буржуазного либерального гуманизма (Э. Фромм, Д. Рисмен, Э. ван ден Хаг, Г. Маркузе - США), Э. Морен (Франция), когда ««Массовая культура»» однозначно интерпретируется как предельное выражение духовной несвободы, средство отчуждения и угнетения личности. Преувеличивая роль технических средств массовой коммуникации, критики ««Массовая культура»» рассматривают её вне связи с буржуазным характером культуры и одновременно игнорируют двойственную природу ««Массовая культура»». Несомненно, что через систему массовой коммуникации миллионы людей получают известную возможность ознакомиться с произведениями подлинной литературы, искусства, достижениями науки. Эта двойственность служит почвой для возникновения апологетических концепций, оправдывающих дифференциацию культурной продукции и утверждающих, что ««Массовая культура»» соответствует запросам массового потребителя (Т. Парсонс, США, и другие). Канадский социолог М. Мак-Люэн утверждает, что ««Массовая культура»» приобщает к духовным ценностям массы, в прошлом отчуждённые от господствующей культуры, создаёт относительно высокий стандарт формы массовой культурной продукции. С романтических позиций отрицая «цивилизацию письменности», Мак-Люэн рисует картину «глобальной деревни», где с помощью массовой коммуникации возникает идиллия свободного от индивидуализма общения людей.

««Массовая культура»», изображаемая как чудовище, пожирающее в человеке всё человеческое, - главный герой множества «антиутопий», книг-кошмаров, книг-предостережений в западной литературе: Дж. Оруэлл, О. Хаксли, Р. Брэдбери, Р. Шекли и другие.

Борьба с ««Массовая культура»», с её открыто антидемократическим содержанием стала одной из важных задач в программах и практике прогрессивных, демократических сил в капиталистических странах. С середины 60-х годов анализ и критика ««Массовая культура»» во всех формах её проявления успешно развиваются в работах философов и социологов - марксистов.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:21 | Сообщение # 7

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Абстрактное искусство

Абстрактное искусство, абстракционизм, беспредметное искусство, нонфигуративное искусство, течение в искусстве многих, главным образом капиталистических, стран, принципиально отказавшееся от каких-либо признаков изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике. Программа Абстрактное искусство полностью порывает с общественными и познавательными задачами художественного творчества, заменяет их выражением неких «очищенных от реальности» духовных сущностей, чисто субъективных эмоций и подсознательных импульсов, является крайним проявлением индивидуалистических субъективистских тенденций буржуазной культуры, идеалистических концепций «искусства для искусства». Практика же Абстрактное искусство сводится к составлению с помощью отвлечённых элементов художественной формы (цветовое пятно, линия, объём и т. д.) неизобразительных композиций, рационалистически упорядоченных либо предназначенных выразить стихийность чувства и фантазии автора. Понятием «Абстрактное искусство» объединяются разнородные явления — антигуманистические художественные концепции, иллюзорные устремления к «абсолютной свободе» от действительности и общества, попытки выразить мир личных ощущений художника и чуждые по своему существу программным декларациям Абстрактное искусство чисто декоративные композиции, равно как и лабораторные поиски новых форм, связанные главным образом с архитектурой и декоративным искусством.

Абстрактное искусство возникло как анархический вызов общественным вкусам в ходе расслоения ряда течений в искусстве 20 в. — кубизма, экспрессионизма, футуризма и др.; в 1910—13 первые его образцы в живописи создали работавшие в Германии экспрессионисты В. В. Кандинский и П. Клее, парижские «орфисты» — Р. Делоне, испанец Ф. Пикабия, чех Ф. Купка, итальянские футуристы — Дж. Балла, У. Боччони, Дж. Северини, в России — «супрематист» К. С. Малевич, «лучисты» М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова, в Нидерландах — «неопластицисты» П. Мондриан, Т. ван Дусбюрг, Б. ван дер Лек. Работавшие в Париже украинец А. П. Архипенко, румын К. Брынкуши и др. обратились несколько позже к опытам абстрактной скульптуры. После 1-й мировой войны Абстрактное искусство питалось порожденными войной нигилистическими настроениями буржуазной интеллигенции (дадаизм — испанец Х. Миро, француз Ж. Арп); одновременно определилось стремление найти неизобразительным формам применение в архитектуре и декоративном искусстве (эксперименты группы Cтuль ">Cтuль — в Нидерландах, Баухауз — в Германии), строить их по математическим и инженерным принципам (конструкции В. Е. Татлина, покинувших Россию братьев А. Певзнера и Н. Габо, позже — мобили американца А. Колдера). Большая группа советских художников 1920-х гг., видя несоответствие программ Абстрактное искусство целям советской культуры, перешла к практической работе в прикладном искусстве и художественном конструировании (Татлин, Л. С. Попова). В годы 2-й мировой войны в США возникла школа «абстрактного экспрессионизма» (живописцы Дж. Поллок, М. Тоби), распространившегося после войны во многих странах (под названием «ташизма», или «бесформенного искусства») и провозгласившего своим методом бессознательность и автоматизм творчества, непредвиденность эффектов. В живописи и графике стала культивироваться изощрённость неожиданных цветовых и фактурных сочетаний (А. Манесье, Ж. Дюбюффе, П. Сулаж во Франции, К. Аппел в Нидерландах, Афро Базальделла в Италии), в скульптуре — парадоксальная причудливость композиции и обработки материалов (С. Липтон в США, Э. Чильида в Испании). В середине 20 в. Абстрактное искусство стало в буржуазных странах привилегированным и воинствующим направлением, стремящимся к абсолютному господству; оно повлияло и на искусство некоторых социалистических стран (Польша, Югославия, Чехословакия). В 1960-е гг. Абстрактное искусство эволюционирует в сторону орнаментально-геометрических композиций («оп-арт»), как течение Абстрактное искусство теряет свои позиции и вытесняется различными по характеру и целям течениями, обращающимися к предмету и изображению.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:21 | Сообщение # 8

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Аморализм

Аморализм (от греч. а - отрицательная частица и лат. moralis - нравственный), имморализм, принцип практической или идейной ориентации, включающий отрицание моральных устоев и общепринятых норм поведения в обществе, нигилистическое отношение ко всяким нравственным нормам и принципам. На практике Аморализм может быть связан с нравственной неразвитостью того или иного индивида или порождаться социальными противоречиями, приводящими к деградации целых слоев общества и духовному распаду личности. В теории Аморализм обычно подменяет моральные критерии утилитарно-прагматическими, конъюнктурно-политическими, эстетическими или же индивидуалистическими соображениями свободы, самоутверждения, наслаждения, выгоды личности и т. п.

Как сознательная жизненная позиция Аморализм возникает с разложением родоплеменных отношений, отделением нравственности от автоматически действующих обычаев, традиционных норм поведения и возникновением индивидуальной рефлексии по поводу устоявшегося уклада жизни. В античном обществе, когда резко ускоряется ломка традиционных родовых устоев и учащается столкновение между различными обычаями и сословными нормами, Аморализм выражается в признании полной относительности, условности и прагматичности всяких принципов и норм морали, в отрицательном отношении к ценностям общественной культуры (киники, некоторые софисты). В дальнейшем Аморализм становится характерным явлением классово-антагонистического общества, где господствующая мораль нередко сопровождается практическим Аморализм, а оппозиция к ней подчас переходит в неприятие всякой нравственности вообще. В эпоху Возрождения принцип Аморализм у некоторых идеологов молодой буржуазии и феодальной церкви (Макиавелли, иезуиты Лойола, Лигуори, Бузенбаум) имел тот смысл, что мораль должна быть полностью подчинена политическим задачам, ради осуществления которых оправданы любые методы («цель оправдывает средства»). С середины 19 в. в условиях духовного кризиса буржуазной культуры получают развитие идеи т. н. эстетического имморализма у Ф. Ницше с его апологией спонтанной жизненной силы как высшей ценности, не подлежащей суду нравственности (под последней же понимается лишь «рабская мораль толпы», нивелирующая личность и противодействующая утверждению выдающейся индивидуальности).

В наиболее циничной и человеконенавистнической форме Аморализм проявился в идеологии и практике фашизма (культ фюрера, освобождающего своих подданных от «химеры совести»). В сущности к Аморализм ведёт всякая попытка «упразднить» принципы общечеловеческой нравственности, например объявить предрассудками совесть, человеколюбие, уважение к личности.

В антагонистическом обществе эксплуататорские классы не заинтересованы в соблюдении принципов нравственности, даже когда они декларируются официальной идеологией, если эти принципы не отвечают узкокорыстным целям классового господства.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:22 | Сообщение # 9

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Декадентство

Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia - упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 - начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом. Ряд черт декадентского умонастроения отличает и некоторые направления искусства, которые объединяются термином модернизм.

Сложное и противоречивое явление, Декадентство имеет источником кризис буржуазного сознания, растерянность многих художников перед резкими антагонизмами социальной действительности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. «Самые великие исторические движения человечества представляются им глубоко „мещанскими“ по своей природе» (Плеханов Г. В., Литература и эстетика, т. 2, 1958, с. 475). Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом; постоянными для Декадентство являются мотивы небытия и смерти.

Как характерное веяние времени Декадентство не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве. Умонастроения Декадентство затронули творчество значительной части художников конца 19 - начале 20 вв., в том числе многих крупных мастеров искусства, творчество которых в целом не может быть сведено к Декадентство В наиболее отчётливом виде мотивы Декадентство впервые проявились в поэзии французского символизма - в творчестве т. н. «проклятых поэтов» (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме). Их идеи и настроения получили развитие у П. Валери, П. Клоделя, П. Фора, А. Жида и др. В Великобритании чертами Декадентство отмечено творчество прерафаэлитов (Декадентство Г. Россетти, Х. Хант и др.), а также близких к ним О. Бёрдсли и А. Суинберна. В Италии декадентские умонастроения отразились в творчестве Дж. Пасколи, А. Ориани, Г. Д"Аннунцио. Влияние Декадентство сказалось также на творчестве таких крупных художников конца 19 - начала 20 вв., как О. Уайльд - в Великобритании, М. Метерлинк - в Бельгии, Г. Гофмансталь и Р. М. Рильке - в Австрии, М. Пруст - во Франции и др. Неприятие действительности, мотивы отчаяния и всеотрицания, тоска по духовным идеалам, принимавшие художественно выразительные формы у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, вызывали сочувствие и поддержку со стороны писателей-реалистов, сохранивших веру в ценности буржуазного гуманизма (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).

В России Декадентство отразилось в творчестве поэтов-символистов [прежде всего т. н. «старших» символистов 1890-х гг.: Н. Минского, Декадентство Мережковского, З. Гиппиус (критику см. в ст. Плеханова «Евангелие от декаданса»), затем В. Брюсова, К. Бальмонта], в ряде произведений Л. Н. Андреева, в сочинениях Ф. Сологуба и особенно в натуралистической прозе М. П. Арцыбашева, А. П. Каменского и др. Настроения Декадентство получили особенное распространение после поражения Революции 1905-07. Писатели-реалисты (Л. Н. Толстой, В. Г. Короленко, М. Горький), передовые литераторы и критики (В. В. Стасов, В. В. Боровский, Г. В. Плеханов) активно боролись с настроениями Декадентство в рус. искусстве и литературе. После Октябрьской революции эти традиции были продолжены советской литературной и художественной критикой.

Многие мотивы декадентского умонастроения стали достоянием разнообразных модернистских художественных направлений. Передовое реалистическое искусство, и прежде всего искусство социалистического реализма, развивается в постоянной борьбе с ними. Подвергая критике различные проявления упадочнических настроений в искусстве и литературе, марксистско-ленинская эстетика исходит при этом из принципов идейности, народности и партийности искусства.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:22 | Сообщение # 10

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Кубизм

Кубизм (франц. cubisme, от cube — куб), модернистское течение в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) 1-й четверти 20 в., которое выдвинуло на первый план формальную задачу конструирования объёмной формы на плоскости, сведя к минимуму изобразительно-познавательные функции искусства. Слово «кубисты» было употреблено в 1908 и 1909 французским критиком Л. Воселем как насмешливое прозвище группы художников, изображавших предметный мир в виде комбинации геометрических тел или фигур. Термин «Кубизм» вначале обозначал формальный эксперимент, предпринятый во Франции между 1907 и 1914 небольшими группами художников под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907), африканской скульптуры и искусства примитивов. В 1907 П. Пикассо написал необычную по остроэмоциональной гротескности картину «Авиньонские девушки» (Музей современного искусства, Нью-Йорк), в которой фигуры справа, деформированные, огрубленные, изображены без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объёмов. В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили П. Пикассо, Ж. Брак, испанец Х. Грис, писатели Аполлинер, Г. Стайн и др. В этой группе сложились и последовательно были выражены основные принципы Кубизм В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке «Сексьон д"ор» («Золотое сечение»), входили эпигоны и популяризаторы Кубизм — А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично соприкоснувшиеся с Кубизм, — Ф. Леже, «орфисты» Р. Делоне и Ф. Купка, будущие «дадаисты» Ф. Пикабия и М. Дюшан.

В целом Кубизм, родившийся в условиях общего глубокого кризиса буржуазной культуры эпохи империализма, был разрывом с традицией реалистического искусства, сложившейся в эпоху Возрождения, в том числе с созданием зрительной иллюзии мира на плоскости. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма, зыбкости поздней импрессионистской живописи. Входя в круг бунтарских, анархиствующих, буржуазно-индивидуалистических течений, Кубизм выделялся среди них тяготением к аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к таким элементарным мотивам, как дерево, дом, утварь, инструменты. Сама геометризация форм подчёркивала устойчивость, предметность мира, особенно в ранний, «сезанновский» период кубизма (1907—1909); мощные гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на плоскости холста, образуя подобие рельефа, причём цвет, выделяя отдельные грани, и подчёркивает, и дробит объём (П. Пикассо — «Фермерша», 1908, Эрмитаж, Ленинград; Ж. Брак — «Эстак», 1908, Художественный музей, Берн). В следующей, «аналитической» стадии кубизма (1910—12) предмет окончательно разлагается, дробится на мелкие грани, которые четко отделяются друг от друга, а предметная форма как бы распластывается на холсте. Игра граней подчиняется сложному декоративному ритму (П. Пикассо — портрет А. Воллара, 1910, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; Ж. Брак — «В честь И. С. Баха», 1912, частное собрание, Париж). В последней, «синтетической» стадии (1912— 1914) полностью побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо — «Харчевня», 1913—14, Эрмитаж; Ж. Брак — «Женщина с гитарой», 1913, Национальный музей современного искусства, Париж). Одновременно появляется интерес ко всякого рода наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям, т. е. отказ от изображения объёма и пространства «компенсируется» построениями в реальном пространстве. Тогда же появляется кубистическая скульптура с характерной для неё игрой пространственности и плоскостности («контррельефы» А. П. Архипенко, пространственные конструкции А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризованные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица). Уже изжив себя во Франции, Кубизм оказал известное влияние на итальянских футуристов (см. Футуризм; Дж. Северини, Кубизм Карра), русских кубофутуристов (Кубизм С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников «Баухауза» (Л. Фейнингер, О. Шлеммер) и др. Во многих случаях Кубизм оказался ступенью, ведущей к абстрактному искусству, непосредственно связан с Кубизм пуризм 1920-х гг. Через увлечение Кубизм, преодолев его влияние, прошли и некоторые крупные реалисты 20 в. — Д. Ривера, О. Гутфрёйнд, Р. Гуттузо. Поэты Аполлинер, М. Жакоб, А. Сальмон стремились создать «кубистическую поэзию», передать динамическое ощущение сдвигов и взаимопроницаемости предметов.

Уже в годы возникновения Кубизм появились его теоретические «обоснования» субъективно-идеалистического порядка (А. Глез, Ж. Метсенже, в ряде положений — Г. Аполлинер), послужившие основой для многочисленных реакционных концепций, оправдывающих упадочные явления буржуазного искусства. Многочисленны и произвольные попытки связать Кубизм с новейшими научно-техническими открытиями (так, множественность точек зрения на предмет якобы родственна современным физическим представлениям и т. д.). Те и другие характерны для духовной атмосферы, в которой возникал Кубизм, но не объясняют характера его живописных концепций. Кубизм не чужды образно-эмоциональные задачи (особенно произведения П. Пикассо, поднимающимся до драматической цельности и широты). Кубизм не «освобождается» от изображения вообще, но подчиняет его своим формальным поискам. Отражаемая в искусстве реальность деформируется, подчиняясь фетишизированным материальным средствам искусства, представлению о картине прежде всего как о материальном предмете — холсте, покрытом краской. С другой стороны, и конструктивные устремления Кубизм, искания в области пространства и объёма, родственные ряду течений в современной архитектуре и дизайне («Баухауз»; группа «Стиль» в Нидерландах), оказываются иллюзорными, поскольку не выходят за пределы «чистой живописи», изобразительного экспериментирования в станковых формах. Поэтому, несмотря на талант и неутомимость П. Пикассо и Ж. Брака, Кубизм оказался в порочном кругу противоречий и вскоре пришёл к кризису. О Кубизм отрицательно отзывался В. И. Ленин, критике его подвергли Г. В. Плеханов и А. В. Луначарский. Кубизм быстро обнаружил свою чуждость социалистической культуре.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:28 | Сообщение # 11

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
«Искусство для искусства»

«Искусство для искусства», «чистое искусство», название ряда эстетических концепций, утверждающих самоцельность художественного творчества, независимость искусства от политики и общественных требований. Как показал Г. В. Плеханов, «склонность художников и людей, живо интересующихся художественным творчеством, к искусству для искусства возникает на почве безнадежного разлада их с окружающей общественной средой» (Избранные философские произведения, т. 5, 1958, с. 698). В разных условиях концепции ««Искусство для искусства»» различны как по своим социальным и идеологическим истокам, так и по своему объективному смыслу. Н. Г. Чернышевский писал, что «устарелая» в его время мысль об ««Искусство для искусства»», однако, «...имела смысл тогда, когда надобно было доказывать, что поэт не должен писать великолепных од, не должен искажать действительности в угоду различным произвольным и притворным сентенциям» (Полн. собр. соч., т. 2, 1949, с. 271).

Идеи ««Искусство для искусства»» оформляются в теорию к середине 19 в. во многом как реакция на утилитаризм философии Просвещения и меркантилизм буржуазных общественных отношений. Воспринимая весь строй буржуазной жизни как последовательное отрицание эстетического идеала, художники и поддерживающие их теоретики искусства стремятся воссоздать мир красоты помимо и вопреки действительности, что и приводит их подчас к взгляду на искусство как на некую сферу самодовлеющего эстетизма. Во Франции доктрина ««Искусство для искусства»» получает распространение ещё в 30-е гг. 19 в. и наиболее отчётливо выявляется в 50-е гг. у представителей школы «парнасцев» во главе с Т. Готье; в Великобритании — в 60-е гг. 19 в. (А. Суинберн; в 70-е гг. — У. Патер, в 80-е гг. — О. Уайльд). С конца 19 в. концепции ««Искусство для искусства»» резче обнаруживают склонность к эстетству и подчёркнутое пренебрежение к нравственным вопросам. Идеи ««Искусство для искусства»» в современную эпоху чаще всего входят составной частью в иные, подчас эклектичные эстетические теории.

В России лозунг ««Искусство для искусства»» в середине 19 в. был полемически противопоставлен натуральной школе, или «гоголевскому направлению», т. е. реализму в искусстве (А. В. Дружинин, С. С. Дудышкин, П. В. Анненков, отчасти «молодые» славянофилы). Идеи ««Искусство для искусства»» были подвергнуты критике русскими революционными демократами, выдвинувшими принцип гражданского служения искусства, в дальнейшем — Г. В. Плехановым и марксистской литературно-художественной критикой. Указывая на социальные истоки различных вариантов ««Искусство для искусства»», марксизм каждый раз раскрывает конкретно-исторический смысл их противостояния общественной активности и классовой борьбе.

Искусство социалистического реализма и близких ему направлений в зарубежном искусстве органически, в силу своей природы несовместимо с какими-либо проявлениями «чистого искусства», безразличного к борьбе за социальный прогресс, за коммунизм. Марксистско-ленинская эстетика с категорической непримиримостью относится к антиобщественным тенденциям в искусстве, будь то продукция так называемого массового искусства или же формализма и ««Искусство для искусства»».

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:29 | Сообщение # 12

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Экспрессионизм

Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение), направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе примерно с 1905 по 1920-е гг. Возникло как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20 в. (включая 1-ю мировую войну и последовавшие революционные потрясения), стало выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос отличает многие произведения Экспрессионизм от искусства авангардистских течений, развивавшихся параллельно с ним или сразу после него (кубизма, сюрреализма). Протестуя против мировой войны и социальных контрастов, против засилья вещей и подавленности личности социальным механизмом, а иногда обращаясь и к теме революционного героизма, мастера Экспрессионизм совмещали протест с выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Кризис современной цивилизации представал в произведениях Экспрессионизм одним из звеньев апокалиптической катастрофы, надвигающейся на природу и человечество. Термин «Экспрессионизм» впервые употребил в печати в 1911 Х. Вальден - основатель экспрессионистского журнала «Штурм» («Der Sturm»).

Принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности, возобладавший в Экспрессионизм над миром первичных чувственных ощущений (составлявших первооснову художественного образа в импрессионизме), обусловил тяготение к иррациональности, обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску, нередко - к полному или частичному уничтожению границ между персонажами и окружающей их естественной (или городской) пейзажной средой. Ярче всего принципы Экспрессионизм выявились в искусстве Германии и Австрии.

В литературе в преддверии Экспрессионизм стоят Г. Тракль (Австрия), Г. Хейм, Экспрессионизм Штадлер (Германия); в их трагической лирике жизнь была воспринята в аспекте взвихренного движения, рожденного не только стремительным ритмом современной цивилизации (как у представителей итальянского футуризма), но и ощущением близившихся исторических переломов, чувством неодолимой зависимости личности от социального бытия. Аналогичная тема нашла развитие в лирической поэзии Г. Бенна, И. Бехера, Я. Ван-Годдиса, Ф. Верфеля, Экспрессионизм Ласкер-Шюлер (риторично-напряжённой до экзальтации, ломающей традиционные нормы стилистики, версификации, синтаксиса), в драме (особенно публицистической) В. Газенклевера, Г. Кайзера, Л. Рубинера, Экспрессионизм Толлера, Ф. фон Унру, Х. Х. Янна, превращавшейся в страстный авторский монолог, в прозе (ранний А. Дёблин, Г. Мейринк, Л. Франк, К. Эдшмид; близко к Экспрессионизм стоял Ф. Кафка), где господствовало лирическое или гротескно-фантастическое начало.

В центре художественной вселенной Экспрессионизм- истерзанное бездушием современного мира, его контрастами живого и мёртвого, духа и плоти, «цивилизации» и «природы» сердце человека. Преображение действительности, к которому страстно призывали многие экспрессионисты, должно было начаться с преображения сознания человека. Художественным следствием этого тезиса явилось уравнивание в правах внутреннего и внешнего: потрясённость героя, «ландшафт души» представлялись как потрясения и преобразования действительности. Экспрессионизм не предполагал изучения сложности жизненных процессов; многие произведения мыслились как воззвания. искусство же левого Экспрессионизм по самой сути агитационно: не «многоликая», полнокровная, воплощённая в осязательных образах картина реальности (познание), а заострённое выражение важной для автора идеи, достигаемое путём любых преувеличений и условностей.

Писатели-экспрессионисты (наряду со многими художниками) группировались вокруг журналов: «Штурм» (1910-32), в целом далёкого от острых политических проблем; «Акцион» («Die Aktion», 1911-33) - социально насыщенного, антивоенного, проникнутого гуманистическими и нередко революционными идеями, и созвучного ему немецкого журнала «Вайсен блеттер» («Die weiben Blätter», 1913-21), выходившего в Швейцарии. Эволюция отд. мастеров (например, Бехера, Ф. Вольфа, Р. Леонгарда) уже в конце 20-х гг. привела их в русло социалистического реализма.

Экспрессионистические веяния ощутимы в литературе Бельгии, стран Скандинавии, Венгрии, Хорватии, Румынии, позже - Польши. В русской литературе тенденции Экспрессионизм проявились в творчестве Л. Андреева.

Экспрессионизм оставил след в искусстве новым качеством обострённой образности. Наиболее заметны его традиции в современной немецкой поэзии, в прозе Г. Грасса и В. Борхерта (ФРГ), в драматургии П. Хакса (ГДР), П. Вайса (ФРГ) и Борхерта, М. Фриша и Ф. Дюрренматта (Швейцария).

В изобразительных искусствах среди предшественников Экспрессионизм художники: француз П. Гоген, голландец В. Ван Гог, норвежец Экспрессионизм Мунк, бельгиец Дж. Энсор, швейцарец Ф. Ходлер и другие мастера, в разной степени близкие к символизму. Наиболее последовательно принципы Экспрессионизм были воплощены в творчестве художников объединения «Мост» (Экспрессионизм Л. Кирхнер, М. Пехштейн, Экспрессионизм Хеккель, К. Шмидт-Ротлуф; к ним примыкал Экспрессионизм Нольде). Они противопоставляли засилью вещей и подавленности личности социальным механизмом пафос «первозданно» свободного восприятия мира; их творческие искания, устремленные к обострённому самовыражению («экспрессии»), к субъективной интерпретации реальности, неизбежно принимали оттенок анархического бунтарства. Более созерцательны по образному строю произведения представителей общества -«Синий всадник» (В. В. Кандинский, Ф. Марк и др.), чья эстетическая программа была во многом близка мистическим идеалам немецких романтиков; здесь возникли одни из наиболее ранних образцов абстрактного искусства. Вне этих объединений работали живописец, график и писатель О. Кокошка, скульптор, график и писатель Экспрессионизм Бардах, живописец и график М. Бекман, скульптор В. Лембрук. У ряда художников благодаря росту антивоенных настроений и влиянию массового революционного движения Экспрессионизм получил антивоенную и антиимпериалистическую окраску (Барлах, Ж. Грос, О. Дикс, Л. Мейднер, О. Нагель и др.). Наряду с живописью и скульптурой - чаще всего «яростно»-эмоциональными по манере, тяготеющими к острым цветовым контрастам или резким пространств, смещениям, - важное (если не центральное) значение обрела станковая и книжная графика Экспрессионизм, достигшая значительных результатов благодаря смелым сочетаниям гротеска и гиперболы, предельно концентрированным контрастам света и тени.

Экспрессионизм получил распространение в художественной культуре Бельгии (многие мастера латемской школы, отчасти Ф. Мазерель), стран Скандинавии, Восточной Европы и обнаружил значительную близость французскому фовизму.

В архитектуре (Р. Штейнер, Экспрессионизм Мендельзон, Х. Пёльциг, Б. Таут и др.) Экспрессионизм во многом продолжал традиции «модерна», пропагандируя применение новых конструкций и материалов, его мастера стремились к созданию органически обусловленных, как бы вырастающих из почвы форм.

В театре Экспрессионизм утвердил форму т. н. «Stationendrama», где действие развивалось не постепенно, но двигалось толчками от одной сцены к другой. Каждая из них призвана была прежде всего выразить одну и ту же, важнейшую для автора идею (форма, воспринятая Экспрессионизм от Ф. Ведекинда и Стриндберга). Коллизия развёртывалась обычно в условно исторической или фантастической обстановке и часто обнажалась до схемы. Персонажи сознательно лишены индивидуализации (часто безымянные «отец», «сын», «девушка» и т. п.) и выступают рупорами идей; язык - напряженно патетичен.

Постановки пьес Бехера, Верфеля, Газенклевера, Кайзера, Толлера, К. Штернхейма режиссёрами Р. Вейхертом, Г. Хартунгом, Л. Йеснером, К. Х. Мартином способствовали выработке специфических приёмов экспрессионистской режиссуры и игры актеров. Образ персонажа создавался на основе какой-либо одной черты («функции»), превращаясь в маску. Большое внимание уделялось непривычному освещению сцены, абстрактным декорациям (где преобладали косые, наклонные плоскости), символическим аксессуарам. В сложном взаимодействии с театральным Экспрессионизм развивалось творчество молодого Б. Брехта. Экспрессионистские приёмы использовал М. Рейнхардт в постановках У. Шекспира, Ф. Шиллера и др. Влияния театр. Экспрессионизм проявились за пределами Германии н Австрии, в том числе и в СССР (художеств, практика ТРАМов, некоторые постановки Е. Б. Вахтангова, К. А. Марджанова, В. Экспрессионизм Мейерхольда, А. Я. Таирова и др.).

В кино Экспрессионизм возник и получил наибольшее развитие в 1915-25. Для него характерны мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому. Экспрессионизм создавал образ фантастического мира, натура заменялась декорациями, использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. В деформации предмета виделся способ повышенной выразительности. Большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев, для изображения которых применялись многократные экспозиции, наплывы. Актёры, отвергая необходимость достоверного раскрытия психологии человека, утрировали жест и мимику, создаваемые ими образы приближались к маске. Наиболее известные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» (1919, режиссер Р. Вине), «Носферату» (1922, режиссер Ф. В. Мурнау), «Паганини» (1923, режиссеры Х. Гольдберг и К. Фейдт), «Кабинет восковых фигур» (1925, режиссер П. Лени). К 1925 Экспрессионизм в кино исчерпал себя, но пластическая выразительность лучших его фильмов оказала влияние на развитие изобразительных средств киноискусства.

В музыке Экспрессионизм сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера («Песнь о земле», 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса («Саломея», 1905; «Электра», 1908). Однако В большей степени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской школы - А. Шёнберга (глава школы), А. Берга и А. Веберна. Шёнберг, начавший свой путь с произведений, близких позднему романтизму, пришёл к отрицанию романтических идеалов, сменившихся у него настроениями безотчётной тревоги, страха перед действительностью, пессимизмом и скепсисом. Представители контрастным состояниям (крайняя степень возбуждения или душевная прострация и безысходная угнетённость). Лишённая равновесия, обращенная по преимуществу к сфере подсознательного, таящегося в глубинах человеческой психики, экспрессионистская музыка чуждается определенных, ясно очерченных образов и законченных форм. Композиторы этого направления выработали круг особых средств музыкальной выразительности; они отказались от широкой напевной мелодики, ясных тональных устоев; принцип атональности (см. Атональная музыка) способствовал выражению зыбких душевных состояний и необъяснимого смутного беспокойства. Многие произведения отличаются лаконизмом, давая лишь намёки на какой-либо образ или душевное переживание (в цикле Веберна «5 пьес для оркестра», 1910, некоторые части длятся менее 1 мин.), Необходимость единого конструктивно-организующего начала, отвечающего общим принципам мышления композиторов новой венской школы и новым типам образности, привела Шёнберга в начале 20-х гг. к выработке оригинальной системы композиции, получившей название додекафонии. Произведения, написанные в додекафонной технике, основаны на различного рода повторениях т. н. серии (см. Серийная музыка), что является, по мнению представителей этой школы, развитием принципов формообразования музыки барокко и раннего классицизма, Один из ранних типичных образцов Экспрессионизм - монодрама Шёнберга «Ожидание» (1909); в ней господствует состояние гнетущего тревожного предчувствия, разрешающегося взрывом отчаяния и ужаса. Мир таинственных и страшных «ночных настроений» воплощён композитором в мелодраме «Лунный Пьеро» (1912). В творчестве Шёнберга и др. представителей Экспрессионизм своеобразно преломлялись и социально-критические мотивы, особенно ярко выраженные у Берга. Его опера «Воццек» (1921), замысел которой созрел в годы 1-й мировой войны, проникнута глубоким состраданием к социально обездоленным, осуждением насилия и сытого самодовольства «власть имущих». Шёнберг создал произведения, обличающие ужасы нацистского террора («Ода Наполеону», 1942; «Уцелевший из Варшавы», 1947). Однако эти сочинения лишены активного утверждающего начала, ненависть и гнев сочетаются в них с пессимизмом и обречённостью, Произведения Шёнберга, написанные после 2-й мировой войны, были последними яркими проявлениями Экспрессионизм как направления, В творчестве Веберна Экспрессионизм перерождается в иную стилистическую формацию, где господствует абстрактно-рационалистическое конструктивное начало. Поэтому именно Веберн был признан родоначальником послевоенного музыкального авангардизма.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:29 | Сообщение # 13

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Социалистический реализм

Социалистический реализм, художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества. Изображение жизни в свете идеалов социализма обусловливает и содержание, и основные художественно-структурные принципы искусства Социалистический реализм Его возникновение и развитие связаны с распространением социалистических идей в разных странах, с развитием революционного рабочего движения.

Начальные тенденции литературы и искусства нового типа относятся к середине и 2-й половине 19 в.: революционно-пролетарская литература в Великобритании (поэзия чартистского движения, творчество Э. Ч. Джонса), в Германии (поэзия Г. Гервега, Ф. Фрейлиграта, Г. Веерта), во Франции (литература Парижской Коммуны, «Интернационал» Э. Потье). В конце 19 — начале 20 вв. интенсивно развивается пролетарская литература в России, Польше, Болгарии и др. странах. Как художественный метод Социалистический реализм формируется в начале 20 в. в России, прежде всего в творчестве М. Горького, а также в той или иной мере М. М. Коцюбинского, Я. Райниса, А. Акопяна, И. И. Евдошвили и др. Это обусловлено всемирно-историческим значением революционного движения в России, куда вначале 20 в. переместился центр мировой революционной борьбы. Вслед за Горьким реалистическое изображение общественной действительности и социалистическое мироощущение становятся существенными чертами творчества писателей ряда стран (А, Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Дж. Рид). После Октябрьской революции 1917 в различных странах Европы (Болгария, Германия, Польша, Франция, Чехословакия и др.) в 1920-х гг. формируются социалистические литературные течения, и метод Социалистический реализм уже выступает как закономерное явление мировой литературы. Рост антифашистского движения в 1930-х гг. способствовал расширению международного фронта революционной литературы и искусства. Объединяющую роль в этом процессе играла советская литература, которая к тому времени сплотилась идейно и создала выдающиеся художественные произведения. Социалистический реализм стал широким интернациональным направлением литературы и искусства. После 2-й мировой войны 1939—1945, в особенности после образования мировой социалистической системы, позиции Социалистический реализм как авангарда художественного прогресса ещё более утвердились. Значительную роль в расширении и обогащении художественного опыта Социалистический реализм сыграли наряду с творчеством Горького, В. В. Маяковского, М. А. Шолохова также театр К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда, кинематографические открытия С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, музыка С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, живопись Б. В. Иогансона, А. А. Дейнеки, Б. И. Пророкова, П. Д. Корина, Р. Гуттузо, скульптура С. Т. Коненкова, В. И. Мухиной, драматургия Б. Брехта, В. В. Вишневского.

Сам термин «Социалистический реализм» в советской печати впервые появился в 1932 («Литературная газета», 23 мая). Он возник в связи с необходимостью противопоставить рапповскому (см. РАПП) тезису, механически переносившему философские категории в область литературы («диалектико-материалистический творческий метод»), определение, отвечающее основному направлению художественного развития советской литературы. Решающим при этом явилось признание роли классических традиций и понимание новых качеств реализма (социалистический), обусловленных как новизной жизненного процесса, так и социалистическим миропониманием советских писателей. К этому времени писателями (Горький, Маяковский, А. Н. Толстой, А. А. Фадеев) и критиками (А. В. Луначарский, А. К. Воронский) был предпринят ряд попыток определить художественное своеобразие советской литературы; говорилось о реализме пролетарском, тенденциозном, монументальном, героическом, романтическом, социальном, о сочетании реализма с романтикой. Понятие Социалистический реализм сразу же получило широкое распространение и было закреплено 1-м Всесоюзным съездом советских писателей (1934), на котором Горький говорил о новом методе как о творческой программе, направленной на реализацию революционных гуманистических идей: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчёт, 1934, с. 17). Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым социалистическим содержанием, Социалистический реализм представляет собой новый тип художественного сознания. Его новизна связана с тем вкладом, который внёс марксизм в материалистическую философию, — утверждением роли революционно-преобразующей деятельности («Тезисы о Фейербахе» К. Маркса), что послужило истоком идеи изображения действительности в её революционном развитии. Основой метода Социалистический реализм служит концепция революционно-действенного, социалистического гуманизма, в котором находят своё выражение идеи гармоничного развития человека, полноты реального проявления его духовных и нравственных возможностей, подлинно человеческого отношения людей друг к другу, к природе и обществу. Эта гуманистическая направленность присуща всем видам социалистической художественной культуры (литературе, живописи, архитектуре, музыке, театру и т.д.), составляет важнейшую и универсальную отличительную особенность искусства Социалистический реализм Для понимания принципов социалистического искусства важное значение имеет ряд высказываний классиков марксизма-ленинизма. Говоря об искусстве будущего, Ф. Энгельс видел его особенности в «полном слиянии большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с шекспировской живостью и богатством действия...» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 29, с. 492). Мысль Энгельса об осознанном историзме художественного мышления получила развитие в принципе партийности литературы и искусства, сформулированном В. И. Лениным. Ленин фактически указал основные черты новой литературы. Он отмечал её обусловленность объективным ходом жизненного процесса, осмысление его противоречивости, его развития в острейших конфликтах. Наконец, он подчёркивал партийность оценки этой борьбы, — то, что художник сознательно и открыто становится на сторону передовых тенденций исторического развития. Подлинная творческая свобода представляет собой не произвол личности, а её осознанное действие в соответствии с требованиями реального исторического развития. Чем глубже, многограннее и объективнее понимание мира, тем шире и значительнее субъективные возможности человека, рамки его творческой свободы. Именно этого и требует ленинская партийность искусства — соединения глубины объективного познания с пафосом субъективной активности, Когда субъективные стремления личности совпадают с объективным ходом истории, тогда личность обретает перспективу, уверенность. В результате возникает основа для революционной активности человека, для всестороннего развития его дарований, и в частности для формирования и расцвета разнообразных художественно-творческих индивидуальностей, что объясняет необычайную широту эстетических возможностей социалистического искусства. Социалистический реализм выражает историческую перспективу развития прогрессивного искусства, опираясь в своём движении на весь предшествовавший опыт мировой литературы и искусства. Художественное новаторство Социалистический реализм сказалось уже на ранних его этапах. С произведениями Горького «Мать», «Враги», романами Андерсена-Нексё «Пелле-завоеватель» и «Дитте, дитя человеческое», пролетарской поэзией конца 19 в. в литературу вошло отражение борьбы старого и нового мира, становления человека — борца и созидателя нового общества. Это определяло характер нового эстетического идеала, исторический оптимизм — раскрытие коллизий современности в перспективе общественно-революционного развития; Горький внушал человеку уверенность в его силах, в его будущем, поэтизировал труд и практику революционной деятельности. С первых шагов советской литературы её главной темой стал «мировой пожар» революции. Одновременно важное место заняла тема дореволюционного мира, которая, однако, не была простым продолжением традиций критического реализма: прошлое воспринималось в новом эстетическом освещении, пафос изображения определялся мыслью о том, что к прошлому нет возврата; складывалось новое качество историзма литературы Социалистический реализм сравнительно с историзмом критического реализма («Дело Артамоновых», «Жизнь Клима Самгина» М. Горького), получили развитие различные жанры сатиры (Маяковский, Я. Гашек), Социалистический реализм не копировал классических жанров, но обогащал их, что сказалось прежде всего в романе. Уже в первых крупных произведениях советской прозы проявились народно-эпическая масштабность в изображении революции («Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток» А. С. Серафимовича, «Разгром» Фадеева). Иной, чем в эпопеях 19 в., предстала картина «судьбы народной». В романах 20—30-х гг. изображались и народная стихия в революции, и организация стихии «железной волей» большевиков, и формирование социалистического коллектива. Изображение народной массы сочеталось с обрисовкой индивидуальных и целостных характеров, представляющих эту массу («Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, романы Ф. Гладкова, Л. Леонова, К. Федина, А. Малышкина и др.). Эпичность романа Социалистический реализм проявилась и в творчестве писателей др. стран (Л. Арагон — Франция, А. Зегерс — ГДР, М. Пуйманова — Чехословакия, Ж. Амаду — Бразилия).

Литература и искусство Социалистический реализм создали новый образ положительного героя — борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм Социалистический реализм: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на отдельные поражения и потери. Термин «оптимистическая трагедия» может быть отнесён ко многим произведениям, передающим драматические ситуации революционной борьбы: «Разгром» Фадеева, пьесы В. Вишневского, Ф. Вольфа (ГДР), «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика (Чехословакия). Для Социалистический реализм характерны произведения, изображающие революционную героику и её носителей, ведущих за собой народные массы. Первым классическим образом пролетарского вожака явился герой романа М. Горького «Мать» Павел Власов; позже — Левинсон («Разгром» Фадеева), Корчагин («Как закалялась сталь» Н. А. Островского), Давыдов («Поднятая целина» Шолохова). Образы коммунистов-руководителей воплощены в книгах Ж. Амаду, М. Пуйманокой, В. Бределя (ГДР), Г. Караславова (Болгария). Положительные герои Социалистический реализм — разные по характеру и масштабу деятельности, по темпераменту, душевному складу. Многообразие различных типов героев — неотъемлемая черта Социалистический реализм С первых лет Октябрьской революции 1917 в поэзию многих народов входит образ В. И. Ленина — реалистичный и выступающий вместе с тем как символ революции, вбирающий в себя всю романтичность эпохи. Становление Социалистический реализм было неотделимо от патетики утверждения новой жизни, приподнятости в воспроизведении героики революционной борьбы в годы Гражданской войны, социалистической перестройки страны, Великой Отечественной войны 1941—45. Эти черты широко проявились в поэзии антифашистского Сопротивления во Франции, Польше, Югославии и др., в произведениях, изображающих народную борьбу («Морской орёл» Дж. Олдриджа). Творчеству художников Социалистический реализм присуще «... умение смотреть на настоящее из будущего» (Горький А. М., см. Ленин В. И. и Горький А. М. Письма. Воспоминания. Документы, 3 изд., 1969, с. 378), обусловленное историческим своеобразием развития социалистического общества, в котором в реальных явлениях действительности ясно проступают ростки зримого будущего.

Социалистический реализм интернационален, представляют собой исторически единое движение искусства в эпоху социалистического переустройства мира. Эта общность проявляется в многообразии национальных путей, форм развития нового метода. По убеждению Амаду, разделяемому многими художниками, «для того, чтобы наши книги — романы и поэзия — могли служить делу революции, они должны быть прежде всего бразильскими, в этом и заключается их способность быть интернациональными» (Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчёт, 1956, с. 88). Принципиальное значение для мирового художественного развития имеет в этой связи опыт советской литературы и искусства. В СССР Социалистический реализм — объединяющее начало советской литературы в целом при всём различии национальных литератур, их исторических традиций и др. индивидуальных особенностей. Характер развития Социалистический реализм и его этапы были разнообразны в зависимости от конкретных национально-исторических условий, в которых он находил опору для своего художественного своеобразия, приобретая всё новые формы и стилевые проявления, как бы рождаясь каждый раз заново, но сохраняя при этом принципиальную общность. Э. Межелайтис и А. Твардовский, Ч. Айтматов и М. Стельмах, Р. Гамзатов и Ю. Смуул — художники, разные по стилю, но близкие друг другу по общему идеологическому направлению творчества. Процесс становления Социалистический реализм включал в себя момент перехода на его позиции ряда художников, творчество которых стожилось в русле иных методов и направлений. Так, в советской литературе 20-х гг. ряд писателей, сформировавшихся в дореволюционную эпоху, лишь постепенно осваивает новые художественные тенденции, социалистический характер нового гуманизма, иногда в острых противоречиях (путь А. Н. Толстого).

Видную роль в формировании поэзии Социалистический реализм на Западе сыграли художники, связанные с т. н. левыми авангардистскими течениями 10—20-х гг. 20 в.: Л. Арагон, П. Элюар, И. Бехер, Н. Хикмет, В. Незвал, П. Неруда, А. Йожеф.

Влияние Социалистический реализм испытали и представителя критического реализма 20 в.: К. Чапек, Р. Роллан, Р. Мартен дю Гар, Г. Манн и др. Глубокие изменения произошли в творчестве мастеров критического реализма тех стран, где победил народно-демократический строй (М. Садовяну, А. Цвейг).

Вклад в развитие теории нового искусства вносили в конце 19 — начале 20 вв. видные эстетики-марксисты (работы Г. Плеханова. В. Воровского, М. Ольминского, Ф. Меринга, Д. Благоева, Ю. Мархлевского). В 20—30-х гг. 20 в. большую роль сыграл А. Луначарский, работы которого имели широкий международный резонанс. За рубежом выступали видные теоретики социалистического искусства: Р. Фоке, Г. Бакалов, Т. Павлов, И. Фик, Б. Вацлавек, К. Конрад, Э. Урке, Дж. Йованович. Велико значение эстетических суждений самих создателей нового искусства — Горького, Бехера, Брехта, И. Волькера, Фадеева.

Социалистический реализм необходимо понимать исторически, как изменяющийся и вместе с тем внутренне единый творческий процесс. Эстетика Социалистический реализм охватывает ныне весь многонациональный опыт искусства стран социализма, революционного искусства буржуазного Запада, культур «третьего мира», развивающегося в сложном противоборстве разных влияний. Социалистический реализм постоянно расширяет границы, обретая значение ведущего художественного метода современной эпохи. Это расширение, в силу обусловливающих его принципов, противостоит т. н. теории «реализма без берегов» Р. Гароди, направленной в сущности на разрушение идейных основ нового искусства, на размывание рубежей, отделяющих реализм от модернизма. Вместе с тем оно делает бесплодными попытки догматических определений творческих приёмов Социалистический реализм Марксистская эстетическая теория, опираясь на международный опыт социалистического искусства, пришла к выводам о его широчайших возможностях. Социалистический реализм рассматривается как новый тип художественного сознания, не замкнутый в рамках одного или даже нескольких способов изображения, а представляющий собой исторически открытую систему форм художественно правдивого изображения жизни, вбирающую в себя передовые тенденции мирового художественного процесса и находящую новые формы для их выражения. Поэтому понятие Социалистический реализм неразрывно связано с понятием художественного прогресса, отражающего поступательное движение общества ко всё более многомерным и полноценным формам духовной жизни.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:30 | Сообщение # 14

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Реализм

Реализм в литературе и искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе исторического развития искусства Реализм (в литературе и искусстве) принимает конкретные формы определённых творческих методов (см. Метод художественный) — например просветительский Реализм (в литературе и искусстве), критический Реализм (в литературе и искусстве), социалистический Реализм (в литературе и искусстве) Методы эти, связанные между собой преемственностью, обладают своими характерными особенностями. Различны проявления реалистических тенденций и в разных видах и жанрах искусства.

В марксистско-ленинской теории искусства нет единого, установившегося определения как хронологических границ Реализм (в литературе и искусстве), так и объёма и содержания этого понятия. В многообразии развиваемых точек зрения можно наметить две основные концепции. Согласно одной из них, Реализм (в литературе и искусстве) представляет собой основную тенденцию поступательного развития художественной культуры человечества, в которой обнаруживается глубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоения действительности. Мера проникновения в жизнь, художественные познания её важных сторон и качеств, в первую очередь социальной действительности, определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления. В каждый новый исторический период Реализм (в литературе и искусстве) приобретает новый облик, то обнаруживаясь в более или менее отчётливо выраженной тенденции, то кристаллизуясь в законченный метод, определяющий художественную культуру своего времени.

Представители др. точки зрения на Реализм (в литературе и искусстве) ограничивают его историю определёнными хронологическими рамками, видя в нём исторически и типологически конкретную форму художественного сознания. В этом случае начало Реализм (в литературе и искусстве) связывается либо с эпохой Возрождения, либо с 18 в. Наиболее полное раскрытие специфических черт Реализм (в литературе и искусстве) в прошлом усматривается в критическом Реализм (в литературе и искусстве) 19 в.; новый высший этап Реализм (в литературе и искусстве) представляет в 20 в. социалистический реализм. Характерным признаком Реализм (в литературе и искусстве) в этом случае считается способ обобщения жизненного материала, называется типизацией в соответствии с характеристикой, данной Ф. Энгельсом в связи с анализом реалистического романа: «... типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 37, с. 35). Реализм (в литературе и искусстве), т. о., исследует социальную действительность и личность человека в его нерасторжимом единстве с общественными отношениями. Такая трактовка понятия Реализм (в литературе и искусстве) вырабатывалась главным образом на материале истории литературы, в то время как первая — на материале преимущественно пластических искусств.

Какой бы точки зрения ни придерживаться, несомненно, что реалистическое искусство располагает необычайным многообразием способов подхода к действительности, способов обобщения, стилистических форм и приёмов. Реализм Дж. Боккаччо и реализм Г. Мопассана, А. Дюрера и О. Домье, А. С. Пушкина и В. В. Маяковского, К. С. Станиславского и Б. Брехта существенно отличаются друг от друга, свидетельствуя о широчайших возможностях глубоко объективного освоения исторически изменяющегося мира художественными средствами. Однако любой реалистический метод характеризуется последовательной направленностью на познание и раскрытие противоречий действительности, которая, в данных исторически обусловленных пределах оказывается доступной правдивому отражению. В этом смысле Реализм (в литературе и искусстве) свойственна убеждённость в познаваемости сущности объективно-реального мира средствами искусства.

Формы и приёмы отражения действительности в реалистическом искусстве различны в разных видах и жанрах. Глубокое проникновение в сущность жизненных явлений, которое с необходимостью присуще реалистической тенденции и составляет характерную особенность всякого реалистического метода, по-разному выражается в романе и лирическом стихотворении, в исторической картине и пейзаже, художественном фильме и мультипликации. Изображение жизни в формах самой жизни, считающееся некоторыми советскими эстетиками специфическим признаком Реализм (в литературе и искусстве), в действительности широко распространено в реалистическом. искусстве, порой доминирует, но не является обязательным признаком реалистического метода, особенно если эту формулу трактовать как требование адекватности образа эмпирическому облику явлений действительности. Не всякое изображение внешних фактов действительности реалистично. Эмпирическая достоверность художественного образа обретает смысл лишь в единстве с правдивым отражением существенных сторон действительности, которая порой требует для выявления тех или иных граней её глубинного содержания резкой гиперболизации, заострения, гротескной утрировки «форм самой жизни». Самые различные условные приёмы и образы неоднократно являлись средством точного и выразительного раскрытия жизненной правды (например, в творчестве Ф. Рабле, Ф. Гойи, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Довженко, Брехта), особенно тогда, когда сущность того или иного социального явления или идеи не имеет адекватного выражения в каком-либо одном единичном факте или предмете.

Художественная правда включает в себя две стороны, нерасторжимо связанные между собой: объективное отражение существенных сторон жизни и истинность эстетической оценки, т. е. соответствие присущего данному искусству общественно-эстетического идеала таящимся в действительности потенциям поступательного развития. Это то, что можно назвать правдой идеала или эстетической оценки. Наиболее глубоких и художественно-гармонических результатов реалистическое искусство достигает тогда, когда обе эти стороны эстетической истины находятся в органическом единстве, как, например, в портретах Х. Рембрандта, поэзии Пушкина, романах Л. Н. Толстого. Художник-реалист в своих произведениях является не просто летописцем жизни, но осуществляет по отношению к ней «поэтическое правосудие» (см. Ф. Энгельс, там же, т. 36, с. 67), т. е. выносит, как выражался Н. Г. Чернышевский, свой приговор. Здесь коренится основа тенденциозности Реализм (в литературе и искусстве) Там, где тенденция не вытекает «из обстановки и действия» (см. Ф. Энгельс, там же, с. 333), а привносится в произведение извне, возникает чуждый Реализм (в литературе и искусстве) дидактизм или внешняя декларативность. С проблемой идеала в реалистическом искусстве тесно связан и вызывающий в науке острые споры вопрос о соотношении Реализм (в литературе и искусстве) и романтизма. Не отрицая наличия особого романтического метода в искусстве, следует подчеркнуть, что романтика является отнюдь не чем-то противоположным Реализм (в литературе и искусстве), но зачастую его неотъемлемым качеством. Особенно очевидно это в искусстве социалистического Реализм (в литературе и искусстве)

Относительно отдельных родов художественного творчества, которые не воспроизводят чувственно воспринимаемых форм действительности, как, например, музыка и архитектура, проблема Реализм (в литературе и искусстве) прояснена ещё недостаточно. Поскольку любая трактовка сущности Реализм (в литературе и искусстве) невозможна вне категории истины, возникает вопрос — в чём можно видеть правдивость т. н. выразительных искусств. Попытка истолковать, например, Реализм (в литературе и искусстве) в архитектуре как «правдивость» выражения функции и конструкции в форме несостоятельна, ибо проблема переводится здесь из плана отражения действительности в художественном образе в план конструктивной логики. По-видимому, путь решения проблемы Реализм (в литературе и искусстве) в зодчестве или музыке лежит в подходе к произведениям этих видов искусства как к своеобразным эстетическим моделям действительности. Модель по форме может быть абсолютно не сходна с оригиналом, но она должна быть адекватной ему по содержанию. «Выразительные» искусства моделируют объективную действительность или социально-психологический строй личности. Так, Реализм (в литературе и искусстве) в музыке определяется правдивостью отражения таких чувств, настроений, переживаний в их становлении, развитии и смене, которые соответствуют эстетическому идеалу эпохи.

Как бы ни были широки и многообразны возможности и варианты реалистических методов в искусстве, они отнюдь не беспредельны. Там, где художественное творчество отрывается от реальной действительности, уходит в своеобразный эстетический агностицизм, отдаётся субъективистскому произволу, как в современном модернизме, там уже нет места Реализм (в литературе и искусстве) Попытки ревизионистской эстетики (Реализм (в литературе и искусстве) Гароди, Э. Фишер) утвердить идею «реализма без берегов» имеют своей целью затушевать противоположность Реализм (в литературе и искусстве) и упадочного буржуазного искусства. В современную эпоху борьба идеологий в сфере художественного творчества выражается в противоборстве Реализм (в литературе и искусстве) и декадентского модернизма, Реализм (в литературе и искусстве) и массового искусства (см. «Массовая культура»), воинствующе буржуазного по содержанию, но ради доступности охотно имитирующего реалистические формы изображения. Ревизионизм в эстетике в своих определениях Реализм (в литературе и искусстве) игнорирует критерий истины, тем самым снимая всякую возможность его объективного определения.

Но современный Реализм (в литературе и искусстве), так же как и Реализм (в литературе и искусстве) прошлого, не всегда предстаёт в «химически чистом» виде. Реалистические тенденции зачастую пробиваются в борьбе с тенденциями, тормозящими или ограничивающими развитие Реализм (в литературе и искусстве) как целостного метода. Так, например, живая правда действительности противоречиво переплетается с религиозным спиритуализмом и мистикой в ряде произведений готического искусства. При этом далеко не всегда можно механически отделить реальное начало от чуждых ему эстетических принципов. Нередко наблюдаются художественные образования, в которых одновременно существуют и реалистические и не связанные с Реализм (в литературе и искусстве) черты (например, символистические тенденции в творчестве М. А. Врубеля или А. А. Блока), находящиеся в творчестве самого художника в нерасторжимом единстве. Так, у раннего Маяковского глубоко правдивый в основе своей протест против буржуазного обывательского мира органически связан с футуристической стилистикой. В ряде случаев может возникнуть противоречие между субъективистским восприятием действительности и правдивостью общественно-эстетического идеала художника, что характерно, например, для ряда современных прогрессивных художников капиталистических стран. Нередко это противоречие разрешается победой реалистического начала в их творчестве (например, преодоление сюрреализма П. Элюаром и Л. Арагоном, драмы абсурда А. Адамовым).

Реалистическое искусство часто бывает «умнее» своего творца: правдивое раскрытие действительности приводит к «победе» Реализм (в литературе и искусстве) над социальными иллюзиями и политическим консерватизмом, как это, в частности, показали Ф. Энгельс на примере Бальзака (см. там же, т. 37, с. 37) и В. И. Ленин на примере Л. Толстого. Искусство того или иного художника может быть порой глубже, правдивее, богаче его социально-политических и философских взглядов, отмеченных сложными противоречиями (например, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский). Однако отсюда нельзя делать вывод, будто художественное творчество не зависит от мировоззрения автора. В большинстве случаев Реализм (в литературе и искусстве) связан с передовыми социальными движениями, возникает как художественное выражение прогрессивных потенций общества. Ему зачастую свойственна открытая тенденциозность в выражении общественных идей, что отчётливо видно в высших проявлениях критического Реализм (в литературе и искусстве) 19 в. и в особенности в Реализм (в литературе и искусстве) социалистическом, специфика которого требует последовательной партийности.

Социальная почва Реализм (в литературе и искусстве) исторически изменчива. Но подъём реалистического искусства, как правило, совпадает с периодами широких связей художественной культуры с народными массами. Это не означает, что Реализм (в литературе и искусстве) всегда выражает непосредственные интересы трудящихся. Однако поскольку именно Реализм (в литературе и искусстве) доступен разносторонний охват жизни народа, важных общественных вопросов, ему в высокой мере присуще качество народности.

Поскольку любая историческая форма Реализм (в литературе и искусстве) более всего открыта определённым сторонам и аспектам действительности, чутка к тем или иным граням идеологии и психологии своей эпохи, она неизбежно оказывается исторически ограниченной. И эта ограниченность выступает каждый раз как внутренне присущая ей односторонность. Так, искусство высокого Ренессанса «слепо» к общественным антагонизмам и, наоборот, особенно охотно улавливает свойственные времени утопические мечты о социальной гармонии. Роман же критического Реализм (в литературе и искусстве) 19 в., объективно проникая в жизнь буржуазного общества, дал несравненные образцы художественного исследования социальных антагонизмов и сложной диалектики человеческих характеров. Т. о., задача анализа реалистического искусства заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма». Такая позиция вульгарна и догматична. Диалектика изучения Реализм (в литературе и искусстве) требует раскрытия его внутреннего содержания, где нерасторжимы и завоевания в познании действительности, и исторически обусловленная ограниченность. В этом плане и может быть обнаружена логика «художественного прогресса», подводящая в конце концов к искусству социалистического Реализм (в литературе и искусстве)

Г. А. Недошивин.

Реализм 19—20 вв. В своём исторически конкретном значении термин «Реализм (в литературе и искусстве)» обозначает направление литературы и искусства, возникшее в 18 в., достигшее всестороннего раскрытия и расцвета в критическом Реализм (в литературе и искусстве) 19 в. и продолжающее развиваться в борьбе и взаимодействии с др. направлениями в 20 в. (вплоть до современности).

В литературе ряд существенных черт Реализм (в литературе и искусстве) проявился в эпоху Возрождения, в первую очередь у М. Сервантеса и У. Шекспира, особенно в изображении характеров; классицизм 17 в. разработал метод четкой типизации характеров; однако интенсивное развитие Реализм (в литературе и искусстве) происходит позднее, в связи со становлением буржуазного общества. В 18 в. литература демократизируется — в противовес предшествующей литературе, отражавшей по преимуществу жизненный уклад и идеалы феодальных верхов, она избирает главными героями не монархов и вельмож, а людей среднего состояния — купцов, горожан, солдат, моряков и т.п., показывая их в повседневной практической деятельности, в семейном быту. Реализм (в литературе и искусстве) 18 в. проникнут духом просветительской идеологии (см. Просвещение). Он утверждается прежде всего в прозе; всё более определяющим жанром литературы становится роман — прозаическое повествование о судьбах обыкновенных людей, эпос частной жизни. Наиболее значительные реалистические романы в 18 в. созданы в Великобритании (Д. Дефо, С. Ричардсон, Г. Филдинг, Т. Смоллетт, Л. Стерн), Франции (А. Ф. Прево, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо), Германии (ранний И. В. Гёте). Вслед за романом возникает буржуазная, или мещанская драма (в Великобритании — Дж. Лилло, во Франции — Дидро, в Германии — Г. Э. Лессинг, молодой Ф. Шиллер). Реализм (в литературе и искусстве) 18 в. верно воссоздал обыденную жизнь современного общества и отразил его социальные и нравственные конфликты; однако изображение характеров в нём было прямолинейным и подчинялось моральным критериям, резко разграничивавшим добродетель и порок. Лишь в отдельных произведениях изображение личности отличалось сложностью и диалектической противоречивостью (Филдинг, Стерн, Дидро).

В начале 19 в. романтизм несравненно глубже, чем просветительский Реализм (в литературе и искусстве) 18 в., изобразил внутренний мир человека, выявляя конфликты и антиномии личности, открывая её «субъективную бесконечность». Романтизм также внедрил в искусство принцип историзма и народности.

Возникший в 30-е гг. 19 в. критический Реализм (в литературе и искусстве) имел генетические связи с романтизмом; оба направления объединяло разочарование в итогах буржуазной революции и отрицательное отношение к утвердившемуся капиталистическому строю. Стендаль и О. Бальзак во Франции, Ч. Диккенс в Великобритании создали панорамные полотна жизни буржуазного общества, обнажая «скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий» (Бальзак) и улавливая их социальную основу. Н. В. Гоголь в России изобразил кризис всего поместно-крепостнического строя. Ведущим жанром реалистической литературы остаётся роман. Его действие концентрируется вокруг таких мотивов, как борьба за самоутверждение личности в собственническом мире, махинации дельцов, бедствия обездоленных. Реализм (в литературе и искусстве) показал растлевающее влияние материальных благ на нравы, разрушение естественных связей между людьми, превращение брака в коммерческую сделку. Критический дух Реализм (в литературе и искусстве) 1-й половине 19 в. не означал, однако, отсутствия положительных идеалов у писателей; сила их критики обусловлена присущим им гуманизмом и верой в прогресс.

В середине 19 в. Реализм (в литературе и искусстве) изменяется. Если у Стендаля, Бальзака и Диккенса человек мог противостоять неблагоприятным условиям, то во 2-й половине века Реализм (в литературе и искусстве) на Западе изображает преимущественно отчуждение личности, её нивелировку, утрату характера, воли, сопротивляемости среде, что особенно выразительно показано У. Теккереем и Г. Флобером. Однако этому отчуждению отчасти в Великобритании (Дж. Элиот), но особенно в России (Тургенев, Л. Толстой) противостояло утверждение высокой человечности, борьба за гуманные идеалы. Глубина философской проблематики в творчестве Толстого и Достоевского, широчайший охват социальной действительности, сострадание к судьбам «униженных и оскорбленных», тонкость психологического анализа поставили этих писателей и вместе с ними всю русскую литературу на вершину Реализм (в литературе и искусстве) 19—20 вв.

В последнюю треть 19 в. история литературы на Западе прошла под знаком натурализма, крупнейшим представителем которого был Э. Золя.

Если в романе различные степени и формы Реализм (в литературе и искусстве) существовали начиная с 30-х гг., то в драме долго преобладал романтизм. Переход к Реализм (в литературе и искусстве) стремились осуществить П. Меримо («Жакерия»), Пушкин («Борис Годунов»), Г. Бюхнер («Смерть Дантона»); однако их пример в то время не нашёл последователей. «Ревизор» (1836) Гоголя долго оставался одиноким явлением. Период развития реалистической драмы в России начался лишь во 2-й половине 50-х гг. (А. Н. Островский), а на Западе — в 70—80-е гг. (Г. Ибсен).

В 80-е гг. в творчестве А. П. Чехова зарождается новая форма Реализм (в литературе и искусстве) — с предельным устранением авторских оценок, совершенно объективным изображением повседневной действительности. Вместе с тем Чехов поднялся над натуралистическим бытописательством в силу глубокого лиризма, присущего его творчеству и, оставаясь подлинным гуманистом, выразил отношение к существующим общественным условиям посредством скептической усмешки, горького юмора.

На рубеже 19 и 20 вв. Реализм (в литературе и искусстве) Роллан на Западе и М. Горький в России сочетали объективный Реализм (в литературе и искусстве) с гуманистическим пафосом. Они искали решение вечных вопросов в социальной действительности и активном гуманизме, смыкающемся с передовыми общественно-политическими движениями. Творчество М. Горького вышло уже за пределы демократического Реализм (в литературе и искусстве); пролетарский писатель становится основоположником социалистического Реализм (в литературе и искусстве), явившегося новым этапом в развитии мирового искусства (см. Социалистический реализм). От конца 19 в. до 1-й мировой войны 1914—18 развивались традиции Реализм (в литературе и искусстве) 19 в., критическое отношение к капиталистическому обществу и демократический гуманизм (Роллан, Горький, Дж. Голсуорси, Т. Драйзер, Г. Манн, Т. Манн и др.). В период от Октябрьской революции 1917 и конца 1-й мировой войны до 2-й мировой войны 1939—45 традиции гуманистического Реализм (в литературе и искусстве) продолжают как названные писатели, так и новое поколение; ужасы мировой бойни породили значительную антивоенную литературу (А. Барбюс, Я. Гашек, Э. М. Ремарк, Реализм (в литературе и искусстве) Олдингтон и др.). В 20-е и 30-е гг. усиление фашизма и рост военной опасности вызвали к жизни антифашистскую и антимилитаристскую литературу (Л. Фейхтвангер, А. Цвейг и др.). Влияние Октябрьской революции 1917 обусловило приближение к идеям социализма ряда буржуазных писателей (Т. Манн, Г. Манн, Реализм (в литературе и искусстве) Мартен дю Гар и др.). Развитие социалистического Реализм (в литературе и искусстве) в СССР стимулировало аналогичные тенденции в др. странах (Реализм (в литературе и искусстве) Фокс в Великобритании, М. Андерсен-Нексё в Дании, И. Бехер, А. Зегерс, В. Бредель в Германии и др.).

Для судеб Реализм (в литературе и искусстве) имел значение опыт крупных писателей, отклонивших традиционные формы Реализм (в литературе и искусстве): скрупулёзный анализ психики у М. Пруста и «поток сознания» у Дж. Джойса, открывшие новые возможности отражения внутренней жизни личности; экспериментаторское формотворчество Дж. Дос Пассоса, стремившегося сочетать традиционное «биографическое» повествование, внутренний монолог, коллаж из газетных заголовков, «кинохронику»; причудливая трансформация и синтез повествовательных форм У. Фолкнера.

Экспериментаторство, новаторское формотворчество, было и в социалистическом Реализм (в литературе и искусстве) 20—30-х гг.; здесь оно имело целью найти формы, адекватно передающие бурный, революционный характер времени. В поэзии Маяковский, И. Л. Сельвинский, в прозе В. В. Иванов, в драме В. В. Вишневский прибегали к крайним экспрессивным формам, ломая привычные жанры и их стилистику. Одновременно др. течение в социалистическом Реализм (в литературе и искусстве) продолжало традиции русской классики и М. Горького: А. А. Фадеев, М. А. Шолохов, А. Н. Толстой, Л. М. Леонов, К. А. Федин и др.

В середине 20 в. Реализм (в литературе и искусстве) остаётся наиболее продуктивным методом мировой литературы: в литературе капиталистических стран продолжает развиваться критический Реализм (в литературе и искусстве); в духе социалистического Реализм (в литературе и искусстве) развивается литература социалистических стран, возникших после 2-й мировой войны.

В послевоенные десятилетия приобрели широкую популярность писатели-реалисты, начавшие деятельность значительно раньше, — Ф. Мориак, Б. Брехт, И. Во, Г. Грин и др.; тогда же появляется поколение новых последователей Реализм (в литературе и искусстве): А. Миллер, Н. Мейлер, Дж. Джонс, Дж. Сэлинджер, Дж. Чивер, С. Беллоу (США), Дж. Кэри, Ч. П. Сноу (Великобритания), Г. Белль, Г. Грасс, З. Ленц (ФРГ) и др. Ветвью Реализм (в литературе и искусстве) является документальная литература: в драме — Реализм (в литературе и искусстве) Хоххут (ФРГ), в прозе — Т. Капоте (США) и др.

Продолжаются и эксперименты с повествовательной формой в целях максимального приближения её к непосредственному «потоку событий» и потоку сознания (например, «новый роман» во Франции, подчас приближающийся к опасной грани чистого субъективизма).

Как литературный стиль термин «Реализм (в литературе и искусстве)» означает своеобразие речевых средств, применяемых в произведениях, следующих реалистическому методу. Язык литературы на протяжении многих веков был особым, «поэтическим»: художественные произведения почти во всех жанрах долго создавались в стихах, но главное — сама речь была украшена фигурами (см. Фигуры стилистические) и тропами, что в сочетании с особым ритмом должно было отличать литературу от обыденной речи. Хотя прозаические повествования возникают сравнительно рано, они долго остаются в пределах условных речевых форм, более или менее отдалённых от повседневного языка. Введение живой разговорной речи было одним из первых элементов реалистического стиля. Однако хотя у Боккаччо, Рабле, Сервантеса лексика во многом уже является бытовой, синтаксический строй языка и в особенности подчинение его нормам риторики ещё не делают речь подлинно реалистической. Лишь в 18 в. живая разговорная речь начинает утверждаться в литературе (при значительном сохранении элементов риторики). Но даже в произведениях Диккенса и Бальзака речь является литературной и носит печать романтической приподнятости. Стендаль первым в 19 в. отказывается от риторических красот, прибегая к точному, подчёркнуто «сухому» языку как в авторских описаниях, так и в речах персонажей. В России Пушкин даёт первые образцы живой прозаической речи, лаконичной и точной, воспроизводящей естественный строй бесед, сохраняющей живые интонации; с этого времени можно говорить о реалистическом стиле в подлинном смысле слова. В каждой из национальных литератур по мере утверждения Реализм (в литературе и искусстве) как литературного направления развивается и соответствующий ему литературный стиль. Реалистический стиль заключается как в естественности речи, соответствующей нормам живого разговорного языка (при этом процесс этот двоякий: литература вбирает живую речь, но в свою очередь создаёт нормы современной языковой культуры), так и в том, что характеристика персонажа непременно дополняется речевой характеристикой — воспроизведением индивидуальных и социальных особенностей речи персонажа. Нормы литературного языка, созданные русскими классиками 19 в., до сих пор сохраняют свою силу, хотя, конечно, за это время произошли и перемены в языковой культуре, которые отразились в новейшей литературе. 20 в. принёс некоторое обновление литературного языка и на Западе; так, Э. Хемингуэй стремился очистить язык от всего лишнего, сделать его предельно лаконичным и вместе с тем многозначным (в этом суть «честной прозы», культивируемой писателем). Наряду с этой тенденцией в литературном стиле 20 в. наблюдается и возрождение поэтизмов (троп, метафор, экспрессивной образности) в прозаической речи; эту манеру представляют И. Бабель, У. Фолкнер, М. Астуриас и др.

А. А. Аникст.

В странах Востока элементы реалистического метода в собственном смысле возникают в литературах, переживающих эпоху т. н. восточного Возрождения (особенно в иранской поэзии 12—15 вв., в повествовательной прозе позднесредневековой китайской литературы и др.). Реализм (в литературе и искусстве) просветительский, а затем критический оформился в восточных литературах (китайской, японской, иранской, турецкой, арабской и др.) позже, чем на Западе, причём не только в результате внутренней общественно-литературной эволюции, но и под прямым воздействием западных, а затем и русской литератур. В мировой фонд реалистической литературы вошли многие произведения писателей Востока: Лу Синя, Акутагавы Рюноскэ, С. Хедаята, Тахи Хусейна, Реализм (в литературе и искусстве) Тагора, М. Ф. Ахундова и др.

И. С. Брагинский.

В театре просветительский Реализм (в литературе и искусстве) нашёл выражение в творчестве таких актёров конца 17—18 вв., как Т. Беттертон, Дж. Гаррик в Великобритании, И. Л. Дмитриевский в России, В. Богуславский в Польше и др. Развитие сценического Реализм (в литературе и искусстве) в России в 19 в. в значительной мере определялось русской драматургией — произведения Пушкина, А. С. Грибоедова, Гоголя, позднее А. Н. Островского, А. В. Сухово-Кобылина, Л. Толстого, Чехова. Эстетические принципы Пушкина и Гоголя лежали в основе творчества великого русского актёра М. С. Щепкина, преодолевшего ограниченность связанного с классицизмом просветительского Реализм (в литературе и искусстве), впервые последовательно осуществившего принципы сценического перевоплощения. На основе драмы русского критического Реализм (в литературе и искусстве) выросло также искусство целой плеяды актёров реалистической школы, связанной в первую очередь с Малым театром в Москве (Садовские, Л. П. Косицкая, И. В. Самарин, Г. Н. Федотова и др.) и Александринским театром в Петербурге (И. И. Сосницкий, А. Е. Мартынов, В. В. Самойлов, позднее М. Г. Савина и др.). Русский сценический Реализм (в литературе и искусстве) не был резко отделен от романтизма, что на рубеже 19—20 вв. сказалось, например, в творчестве великой русской трагической актрисы М. Н. Ермоловой, в деятельности выдающегося актёра и режиссёра А. П. Ленского.

Утверждение Реализм (в литературе и искусстве) в театре 19 в. вело к изменению не только метода актёрского творчества в направлении всё более полного и жизненно правдивого воссоздания образа героя, но и к изображению на сцене конкретно-исторической социальной обстановки. Отсюда возникло стремление к ансамблю, к использованию всех компонентов театра — организации сценического пространства, декорационного оформления, цвета и света, звуковой партитуры. Это вызвало во 2-й половине 19 — начале 20 вв. рождение режиссуры как специфического и важнейшего (наряду с драматургией и актёрским искусством) элемента театра. Стремление к исторической точности отличало постановки Ч. Кипа в Великобритании, спектакли Мейнингенского театра в Германии. Попытки театральных реформ, способствовавшие укреплению позиций сценического Реализм (в литературе и искусстве), предпринимались также «Свободным театром» А. Антуана во Франции, «Независимым театром» в Великобритании, «краковской школой», сформировавшейся под руководством С. Козьмяна в Польше, и др. Среди выдающихся актёров-реалистов в западно-европейском театре — Э. Росси, Т. Сальвини, Э. Дузе (Италия), Б. К. Коклен (Франция), А. Макреди (Великобритания) и др.

Наиболее полное и цельное воплощение принципы театрального Реализм (в литературе и искусстве) получили в новаторской деятельности Московского Художественного театра (МХТ). В режиссуре МХТ, представленной прежде всего его основателями К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, и в актёрском искусстве (в МХТ была воспитана плеяда выдающихся мастеров — И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов и др.) нашли своё утверждение высшие проявления Реализм (в литературе и искусстве), связанные с принципами школы «переживания», основанные на раскрытии органического процесса творчества актёра — создателя образа. В искусстве МХТ критический Реализм (в литературе и искусстве) эволюционировал к Реализм (в литературе и искусстве) социалистическому. Это сказывалось не только в «правде переживания артистического чувства» (К. С. Станиславский), но и в создании целостного образа времени, предвещавшего революционные потрясения. Творческая программа МХТ с наибольшей ясностью воплотилась в постановке пьес А. П. Чехова и М. Горького.

 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 13:31 | Сообщение # 15

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Гуманизм

Гуманизм (от лат. humanus — человеческий, человечный), исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми.

Идеи Гуманизм имеют длительную предысторию. Мотивы человечности, человеколюбия, мечты о счастье и справедливости можно обнаружить в произведениях устного народного творчества, в литературе, нравственно-философских и религиозных концепциях различных народов начиная с глубокой древности. Но система взглядов Гуманизм впервые формируется в эпоху Возрождения. Гуманизм выступил в это время как широкое течение общественной мысли, охватившее философию, филологию, литературу, искусство и запечатлевшееся в сознании эпохи. Гуманизм формировался в борьбе с феодальной идеологией, религиозной догматикой, духовной диктатурой церкви. Гуманисты, возродив к жизни множество литературных памятников классической древности, использовали их для развития светской культуры и образованности. Они противопоставили богословско-схоластическому знанию знание светское, религиозному аскетизму — наслаждение жизнью, уничижению человека — идеал свободной всесторонне развитой личности. В 14—15 вв. центром гуманистической мысли была Италия (Ф. Петрарка, Дж. Боккаччо, Лоренцо Балла, Пикоделла Мирандола, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и др.), затем Гуманизм распространяется и в других европейских странах одновременно с движением Реформации. Многие великие мыслители и художники того времени внесли свой вклад в развитие Гуманизм — М. Монтень, Ф. Рабле (Франция), У. Шекспир, Ф. Бэкон (Англия), Л. Вивес, М. Сервантес (Испания), У. Гуттен, А. Дюрер (Германия), Эразм Роттердамский и др. Гуманизм эпохи Возрождения был одним из главных выражений того переворота в культуре и мировоззрении, который отражал начавшееся становление капиталистических отношений. Дальнейшее развитие идей Гуманизм связано с общественной мыслью периода буржуазных революций (17 — начало 19 вв.). Идеологи нарождавшейся буржуазии разрабатывали идеи «естественных прав» человека, выдвигали в качестве критерия пригодности социального устройства его соответствие абстрактной «природе человека», пытались найти пути сочетания блага личности и общественных интересов, опираясь на теорию «разумного эгоизма», правильно понятого личного интереса, французские просветители 18 в. — П. Гольбах, А. К. Гельвеций, Д. Дидро и др. — отчётливо связали Гуманизм с материализмом и атеизмом. Ряд принципов Гуманизм был разработан в немецкой классической философии. И. Кант выдвинул идею вечного мира, сформулировал положение, выражающее сущность Гуманизм, — человек может быть для другого человека только целью, но не средством. Правда, осуществление этих принципов было отнесено Кантом в неопределённое будущее.

Система гуманистических воззрений, созданных в условиях поднимающегося капитализма, явилась великим завоеванием общественной мысли. Вместе с тем она была внутренне противоречива и исторически ограничена, ибо опиралась на индивидуалистическую концепцию личности, на абстрактное понимание человека. Эта противоречивость абстрактного Гуманизм отчётливо обнару жилась с утверждением капитализма — строя, где в прямую противоположность идеалам Гуманизм человек превращается в средство производства капитала, подчиняется господству чуждых ему стихийных социальных сил и законов, капиталистического разделения труда, которое уродует личность, делает её односторонней. Господство частной собственности и разделения труда порождает различные виды отчуждения человека. Это доказывает, что на основе частной собственности принципы Гуманизм не могут стать нормами отношений между людьми. Критикуя частную собственность, Т. Мор, Т. Кампанелла, Морелли и Гуманизм Мабли считали, что, лишь заменив её общностью имущества, человечество сможет достичь счастья и благополучия. Эти идеи были развиты великими социалистами-утопистами А. Сен-Симоном, Ш. Фурье, Р. Оуэном, которые видели противоречия уже сложившегося капиталистического строя и, вдохновляясь идеалами Гуманизм, разрабатывали проекты реформирования общества на началах социализма. Однако они не смогли найти реальных путей создания социалистического общества, и в их представлениях о будущем наряду с гениальными догадками было много фантастического. Гуманистическую традицию в общественной мысли России в 19 в. представляли революционные демократы — А. И. Герцен, В. Гуманизм Белинский, Н. Гуманизм Чернышевский, А. Н. Добролюбов, Т.Гуманизм Шевченко и др. Идеи Гуманизм вдохновляли классиков великой русской литературы 19 в.

Новый этап в развитии Гуманизм начался с возникновением марксизма, который отверг отвлечённую, внеисторическую трактовку «природы человека» лишь как биологической «родовой сущности» и утвердил её научное конкретно-историческое понимание, показав, что «...сущность человека... есть совокупность всех общественных отношений» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 3, с. 3). Марксизм отказался от абстрактного, надклассового подхода к проблемам Гуманизм и поставил их на реальную историческую почву, сформулировал новую концепцию Гуманизм — пролетарский, или социалистический, Гуманизм, вобравший в себя лучшие достижения гуманистической мысли прошлого. К. Маркс впервые определил реальные пути осуществления идеалов Гуманизм, связав его с научной теорией общественного развития, с революционным движением пролетариата, с борьбой за коммунизм. Коммунизм ликвидирует частную собственность и эксплуатацию человека человеком, национальный гнёт и расовую дискриминацию, социальные антагонизмы и войны, устраняет все формы отчуждения, ставит достижения науки и культуры на службу человека, создаёт материальные, социальные и духовные предпосылки для гармоничного и всестороннего развития свободной человеческой личности. При коммунизме труд из средства к жизни превращается в первую жизненную потребность, а высшей целью общества становится развитие самого человека. Поэтому Маркс назвал коммунизм реальным, практическим Гуманизм (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, 1956, с. 637). Противники коммунизма отрицают гуманистический характер марксизма на том основании, что он опирается на материализм и включает в себя теорию классовой борьбы. Эта критика несостоятельна, ибо материализм, признавая ценность земной жизни, ориентирует на её преобразование в интересах человека, а марксистская теория классовой борьбы как ничем не заменимого средства решения социальных проблем при переходе к социализму вовсе не является апологией насилия. Она оправдывает вынужденное применение революционного насилия для подавления сопротивления меньшинства в интересах большинства, в тех условиях, когда без него становится невозможным решение назревших социальных проблем. Марксистское мировоззрение — революционно-критическое и гуманистическое одновременно. Идеи марксистского Гуманизм получили свою дальнейшую конкретизацию в трудах В. И. Ленина, исследовавшего новую эпоху развития капитализма, революционные процессы этой эпохи, а также начало эпохи перехода от капитализма к социализму, когда эти идеи стали практически претворяться в жизнь.

Социалистический Гуманизм противостоит абстрактному Гуманизм, который проповедует «человечность вообще», вне связи с борьбой за действительное освобождение человека от всех видов эксплуатации. Но в рамках идей абстрактного Гуманизм можно выделить две основные тенденции. С одной стороны, идеи абстрактного Гуманизм используются для маскировки антигуманистического характера современного капитализма, для критики социализма, для борьбы с коммунистическим мировоззрением, для фальсификации социалистического Гуманизм С другой стороны, в буржуазном обществе имеются слои и группы, которые стоят на позициях абстрактного Гуманизм, но критически относятся к капитализму, выступают за мир и демократию, озабочены будущим человечества. Развязанные империализмом две мировые войны, человеконенавистническая теория и практика фашизма, открыто поправшего принципы Гуманизм, продолжающийся разгул расизма, милитаризм, гонка вооружений, нависшая над миром ядерная угроза весьма остро ставят перед человечеством проблемы Гуманизм Люди, выступающие с позиций абстрактного Гуманизм против империализма и порождаемого им социального зла, являются в определённой мере союзниками революционного социалистического Гуманизм в борьбе за действительное счастье человека.

Принципы марксистского, социалистического Гуманизм извращают правые и «левые» ревизионисты. Те и другие по существу отождествляют социалистический Гуманизм с абстрактным Гуманизм Но если первые видят в абстрактно-гуманистических принципах существо марксизма вообще, то вторые отвергают всякий Гуманизм как буржуазную концепцию. На самом деле жизнь доказывает правоту принципов социалистического Гуманизм С победой социализма сначала в СССР, а затем и в других странах социалистического содружества идеи марксистского Гуманизм получили реальное практическое подкрепление в гуманистических завоеваниях нового социального строя, избравшего девизом своего дальнейшего развития гуманистический принцип: «Всё во имя человека, для блага человека».

 
Форум » Школа писателей » Справочник » Направления и течения (Библиотека)
  • Страница 1 из 3
  • 1
  • 2
  • 3
  • »
Поиск:

 

 

 
200
 

Что Вы думаете о современно литературе?
Результаты | Архив опросов
Всего ответов: 89
 





 
Поиск