Вход · Личные сообщения() · Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS Наша группа в ВК!
  • Страница 1 из 2
  • 1
  • 2
  • »
Модератор форума: Gita_Ogg  
Форум » Школа писателей » Справочник » Структура произведения (Библиотека)
Структура произведения
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:53 | Сообщение # 1

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
1. Экспозиция
2. Завязка
3. Конфликт
4. Кульминация
5. Развязка
6. Сюжет
7. Композиция
8. Фабула
9. Тема
10. Лейтмотив
11. Художественный метод
12. Стиль
13. Архитектоника
14. Художественный образ
15. Жанр
16. Род литературы
17. Характер



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:53 | Сообщение # 2

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Экспозиция

Экспозиция – часть литературного произведения располагающееся чаще всего в начале, реже в середине или в конце. В литературном произведении изображение расстановки персонажей и обстоятельств, непосредственно предваряющей начало развертывания фабульного действия (прямая экспозиция).
В некоторых случаях экспозицию отождествляют с таким композиционным приемом, как пролог. Но следует помнить, что экспозиция и пролог не идентичные понятия. Пролог (предисловие) – это композиционный прием, суть которого заключается в показе или демонстрации идей автора, его отношение к событию, которому посвящено литературное произведение. Самым существенным отличием является то, что пролог не связан с основным сюжетным действием, в то время как в экспозиции сюжетное действие берет свое начало.
Наряду с прямой экспозицией часто наблюдается внезапный приступ (ex abrupto), когда изложение начинается с уже развивающегося действия, и лишь постепенно автор ознакомляет нас с ситуацией героев (задержанная экспозиция). На протяжении всего повествования читатель иногда не знает всех необходимых для понимания происходящего сведений. В развязке делается сообщение этого неизвестного обстоятельства (регрессивная развязка, например, в “Метели” А.С.Пушкина).
Композиционным приемом в сюжетосложении может быть отсутствие экспозиции. Ее элементы оказываются как бы «рассеяны» по всему произведению.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:53 | Сообщение # 3

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Завязка

Завязка – событие, являющееся началом (завязыванием) действия (развития фабулы); часто знаменует возникновение конфликта между действующими лицами, и в какой-то мере определяющий дальнейшее развертывание событий в произведении.
3авязка может быть мотивирована предшествующей ей экспозицией (такова завязка в названном романе) и может быть внезапной, неожиданной, «открывающей» произведение, что придает особую остроту развитию действия.
Именно в завязке действия резко меняется положение персонажей, между ними могут возникнуть противоречия. Нередко завязкой действия становятся вполне обычные ситуации: приезд или отъезд действующего лица, знакомство, встреча, сообщение о чем-либо или разговор.
Важно правильно определить момент начала основного сюжетного действия. Для этого необходимо найти точный ответ на вопросы: что выводит из равновесия сложившуюся систему отношений между персонажами, что меняет жизнь персонажа, в чем причина всех последующих событий? Ведь именно характер завязки действия нередко предопределяет особенности дальнейшего движения сюжета. Такие стандартные для завязки действия ситуации, как, например, встреча или приезд героя, слабо проясняют последующие события. Напротив, спор, резкое столкновение героев сразу определяют конфликтные отношения между ними, которые, очевидно, и будут воплощены в сюжете.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:54 | Сообщение # 4

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Конфликт

Конфликт - художественный, коллизия художественная, противоборство, противоречие между изображенными в произведении действующими силами — характером и обстоятельствами, несколькими характерами или разными сторонами одного характера; в структуре художественного произведения оно выступает как идеологически значимое противопоставление (оппозиция) соответствующих образов. Термин «конфликт» (или Коллизия) традиционно применяется к временным изобразительно-динамическим видам и жанрам искусства: литературе (драма, многие эпические жанры, иногда — лирика), театру, кино. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, конфликта по его ходу непрерывно трансформируется в направлении кульминации (См. Кульминация) и развязки (См. Развязка); т. о. произведению обеспечивается внутреннее диалектическое единство и цельность. Конфликт непосредственно раскрывается в Сюжете (который часто называют «движущимся конфликтом»), а также в предметных деталях, конфликта и языке произведения. В эпопее, драме, романе, новелле, киносценарии конфликт. составляет обычно ядро темы и проблематики, а характер его разрешения предстаёт как определяющий момент художественной идеи. Эстетическая специфика художественногоконфликта выступает в таких категориях, как Трагическое, Комическое, идиллическое (отсутствие конфликта) и др., обобщающих типологически-мировые свойства художественных конфликтов
Самым общим источником содержательности художественного конфликта являются духовно- и социально-исторические противоречия реального мира. Однако, в отличие от общественных наук и публицистики, искусство осваивает социальный конфликт опосредствованно, — отражая те многообразные противоречия, которые он порождает в человеческих взаимоотношениях, взятых в их полноте и целостности, в их духовно-душевном, интеллектуальном, телесном своеобразии. Например, в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» разлад передовой дворянской интеллигенции с самодержавно-крепостническим строем и русским «миром» вообще выявляется главным образом в личной драме героя, терпящего крах в дружбе и любви; при этом обнаруживается несоответствие между общественным воспитанием героя и подлинной человечностью, что определяет и внутренний К. его с самим собой. Очевидно, что определение объективного социального противоречия, питающего художественный конфликт, ещё не характеризует неисчерпаемую и новую для каждого последующего поколения идейную глубину произведения. Ведь одно и то же объективное противоречие отразилось во многих других романах того периода («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Кто виноват?» А. И. Герцена, «Рудин» И. С. Тургенева и др.), по своему содержанию, однако, глубоко отличных от «Евгения Онегина». Художественный конфликт ценен своим индивидуальным, неповторимым смыслом. Вместе с тем конфликт в произведениях определённой исторической эпохи обладают некоторой общностью: в них отражается одна историческая стадия развития общественных взаимоотношений и личностного самосознания.
Для античного искусства одним из центральных является конфликт ограниченного в предвидениях человека и тяготеющего над ним рока; для позднего Возрождения — героически самодеятельной личности и эгоистического индивидуализма, антигуманных обстоятельств; для барокко — конфликт прекрасного и безобразного в натуре человека, чувственной природы и духовного аскетизма; для классицизма — личных страстей и гражданского долга; для романтизма — «гениальной» личности и прозаичности среды. Реализм, приблизив художественный конфликт к его социально-исторической основе, — противоречие между сущностью, возможностями человека и его конкретно-общественным бытием, невоплотимость внутреннего мира личности в социально-историческую плоть (человек в романе, по М. М. Бахтину, или больше своей судьбы, или меньше своей человечности) — развил небывалое многообразие К. В литературе модернизма превалируют конфликт индивида с отчуждённой реальностью, сознания и подсознания, биологического и социального в человеческой природе.
Социалистический реализм, наследуя богатство классического конфликта вскрывает их общественную детерминированность и выдвигает как главный конфликт: противостояние и встречу человека и истории, социально-классовые антагонизмы и их революционное разрешение, становление нового коллективистского сознания в борьбе с индивидуалистической моралью.
Впервые обстоятельно теория конфликта разработана Г. Гегелем. По Гегелю, «противоположность, содержавшаяся в ситуации», образует возможность и необходимость действия, состоящего в противоборстве, «акциях и реакциях» действующих сил — непременно «субстанциональных», всеобщих положительных сил; исчерпав взаимные требования, противоположности сливаются в гармоничном идеале.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:54 | Сообщение # 5

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Кульминация

Кульминация (от лат. - вершина) — момент наивысшего напряжения в развитии действия словесно-художественного произведения, когда происходит перелом, решающее столкновение изображенных характеров и обстоятельств, после которого сюжет произведения движется к завершению.
После кульминации действие неизбежно идет на спад, так как конфликт оказывается исчерпанным. Кульминация — поворотный момент в отношениях между противоборствующими сторонами. Как правило, после кульминации изменения конфликтующих сторон становятся неизбежными.
В литературно-художественных творениях эпических жанров, значительных по объему, таких как «Анна Каренина» и «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Идиот» и «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» М.А. Шолохова, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, «Лес» и «Пирамида» Л.М. Леонова, где, как правило, переплетаются несколько сюжетных линий, возможны не одна, а несколько кульминаций, каждая из которых может играть решающую роль в восприятии текста читателями.
Кульминация нередко сливается с развязкой («Метель» А. С. Пушкина).
Кульминация играет существенную роль в раскрытии характеров действующих лиц и в развертывании художественного конфликта.
В сюжетах хроникального типа кульминация либо слабо выражена, либо полностью отсутствует. Например, она отсутствует в первом томе поэмы Н.В.Гоголя «Мертвые души».



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:54 | Сообщение # 6

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Развязка

Развязка – завершающая часть сюжета, следующая после кульминации; окончание действия или завершение конфликта между персонажами в эпическом или драматическом произведении. Чаще всего развязка дается в конце текста, но иногда, в зависимости от авторского замысла, она появляется в начале произведения.
В развязке действия обычно выясняется, как изменились отношения между противоборствующими сторонами, какие последствия имел конфликт.
Нередко для того, чтобы разрушить стереотип ожидания читателей («свадьба» или «похороны), писатели вообще опускают развязку действия. Например, отсутствие развязки в сюжете восьмой главы «Евгения Онегина» делает финал романа «открытым». Пушкин как бы приглашает читателей самих поразмышлять над тем, как могла бы сложиться судьба Онегина, не предрешая возможного развития событий. Кроме того, характер главного героя также остается «незавершенным», способным к дальнейшему развитию.
Иногда развязка действия представляет собой последующую историю одного или нескольких персонажей. Это повествовательный прием, который используется для сообщения о том, как сложилась жизнь персонажей после завершения основного действия. Краткую «последующую историю» героев «Капитанской дочки» А.С.Пушкина можно найти в послесловии, написанном «издателем». Этот прием довольно часто использовали русские романисты второй половины XIX века, в частности И.А.Гончаров в романе «Обломов» и И.С.Тургенев в романе «Отцы и дети».



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:55 | Сообщение # 7

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Сюжет

Сюжет (от франц. sujet — предмет), 1) в литературе — развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лирических. К литературе слово «Сюжет» впервые применили в 17 в. классицисты П. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древности (например, Антигоны и Креонта или Медеи и Ясона), заимствованные драматургами позднейших времён. Но Аристотель в «Поэтике» применял для обозначения подобных происшествий древнегреческое слово «миф»(мýthos) в смысле«предание», которое в русском литературоведении переводится обычно неверно латинским словом «фабула». Латинское слово «фабула» (от одного корня с глаголом fabulari — рассказывать, повествовать) употреблялось римскими писателями как обозначение всяких рассказов, в том числе мифов и басен, и получило распространение гораздо раньше, чем французский термин «Сюжет». В немецкой классической эстетике (Шеллинг, Гегель) события, изображенные в произведениях, назывались «действованием» (Handlung). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неоднозначными.

В современной советской литературно-критической и школьной практике термины «Сюжет» и «фабула» осознаются или как синонимы, или же Сюжет называется весь ход событий, а фабулой — основной художественный конфликт, который в них развивается (в обоих случаях термины удваиваются). В литературоведении сталкиваются два других истолкования. В 1920-х гг. представители ОПОЯЗа предложили важное различение двух сторон повествования: развитие самих событий в жизни персонажей, порядок и способ сообщения о них автором-рассказчиком; придавая большое значение тому, как «сделано» произведение, они стали называть Сюжет вторую сторону, а первую — фабулой. Эта традиция продолжает сохраняться (см. «Теория литературы...» в трёх тт., т. 2, М., 1964). Другая традиция идёт от русских критиков-демократов середины 19 в., а также от А. Н. Веселовского и М. Горького; все они Сюжет называли развитие действия (Белинский В. Г.: «Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому... важно содержание, а не, ""сюжет»» — Полное собрание соч., т. 6, 1955, с. 219; Горький М.: «... Сюжет... связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей...» — Собрание соч., т. 27, 1953, с. 215). Такая терминология не только более традиционна и привычна, но и более точна этимологически (Сюжет, по смыслу слова, — «предмет», то есть то, о чём повествуется, фабула, с той же точки зрения — само повествование о Сюжет). Однако сторонникам этой теории важно усвоить теоретическое новаторство «формальной школы» и, называя Сюжет основную, предметную сторону повествования или сценического действия, употреблять термин «фабула» для обозначения второй, собственно композиционной стороны (см. Композиция).

Сюжет произведения — одно из важнейших средств воплощения содержания — обобщающей «мысли» писателя, его идейно-эмоционального осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. Сюжет во всём его неповторимом своеобразии — это основная сторона формы (и тем самым стиля) произведения в её соответствии содержанию, а не само содержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру Сюжет, его конфликты и развивающее их соотношение повествовательных и диалогических эпизодов необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его идейно-эстетическом значении. При этом надо отличать Сюжет в его неповторимости от отвлечённых сюжетных, точнее — конфликтных «схем» (А любит Б, но Б любит В, и т. п.), которые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное художественное воплощение.

На ранних этапах исторического развития эпоса его Сюжет строились по временному, хроникальному принципу сочетания эпизодов (волшебные сказки, рыцарские и плутовские романы). Позднее в европейском эпосе возникают концентрические Сюжет, основанные на едином конфликте. В концентрическом Сюжет эпоса и драматургии конфликт проходит через всё произведение и отличается определённостью своей завязки, кульминации и развязки.

Только на основе анализа Сюжет можно функционально анализировать фабулу произведения во всём сложном соотношении её собственных сторон (см. Фабула).

2) В изобразительных искусствах — определённое событие, ситуация, изображенные в произведении и часто обозначаемые в его названии. В отличие от темы, Сюжет представляет собой конкретное, детальное, образно-повествовательное раскрытие идеи произведения. Особая сложность Сюжет характерна для произведения бытового и исторических жанров.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:55 | Сообщение # 8

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Композиция (от лат. compositio — составление, сочинение),

1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция (построение художеств. произв.) — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы Композиция (построение художеств. произв.), складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворённом виде, причём степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др.

Композиция (построение художеств. произв.) в литературе — организация, расположение и связь разнородных компонентов художественной формы литературного произведения. Композиция (построение художеств. произв.) включает: расстановку и соотнесенность характеров (Композиция (построение художеств. произв.) как «система образов»), событий и поступков (Композиция (построение художеств. произв.) сюжета), вставных рассказов и лирических отступлений (Композиция (построение художеств. произв.) внесюжетных элементов), способов или ракурсов повествования (собственно повествовательная Композиция (построение художеств. произв.)), подробностей обстановки, поведения, переживаний (Композиция (построение художеств. произв.) деталей).

Приёмы и способы Композиция (построение художеств. произв.) весьма разнообразны. Художественно значимыми порой оказываются сопоставления событий, предметов, фактов, деталей, удалённых друг от друга в тексте произведения. Важнейшим аспектом Композиция (построение художеств. произв.) является также последовательность, в которой вводятся в текст компоненты изображаемого, — временная организация литературного произведения как процесс обнаружения и развертывания художественного содержания. И, наконец, Композиция (построение художеств. произв.) включает в себя взаимную соотнесенность разных сторон (планов, слоев, уровней) литературной формы. Наряду с термином «Композиция (построение художеств. произв.)» многие современные теоретики используют в том же значении слово «структура» (см. Структура художественного произведения).

Являя собой «... бесконечный лабиринт сцеплений...» (см. Л. Н. Толстой, О литературе, 1955, с. 156), Композиция (построение художеств. произв.) завершает сложное единство и цельность произведения, становясь венцом художественной формы, которая всегда содержательна. «Композиция — это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли… Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на неё похожа; её цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи» («Теория литературы», [кн. 3], 1965, с. 425).

Каждое произв. сочетает как общие, «типовые» для данного рода, жанра или направления способы Композиция (построение художеств. произв.) (например, троекратные повторы в сказках, узнавание и умолчание в драмах «интриги», строгая строфическая форма сонета, ретардация в эпике и драме), так и индивидуальные, свойственные данному писателю или отдельному произведению (так, в повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» ведущий принцип Композиция (построение художеств. произв.) персонажей и их системы — полярность, в том числе нарочито мнимая: Николай I — Шамиль).

В современном литературоведении бытует и более локальное использование термина «Композиция (построение художеств. произв.)». При этом единицей, компонентом Композиция (построение художеств. произв.) выступает такой «отрезок» произведения (текста), в пределах которого сохраняется один способ или ракурс изображения — динамическое повествование или статическое описание, характеристика, диалог, лирическое отступление и т.д. Простейшие единицы слагаются в более сложные компоненты (цельная зарисовка портрета, психического состояния, воспроизведение разговора и т.д.). Еще более крупным и самостоятельным компонентом является сцена (в эпосе, драме). В эпосе она может состоять из ряда форм изображения (описание, повествование, монолог); в неё могут войти портрет, пейзаж, интерьер; но на всём её протяжении сохраняется один ракурс, выдерживается определённая точка зрения — автора или персонажа-участника, или стороннего наблюдателя-расказчика; иначе: каждая сцена «изображается» непременно чьими-то глазами. Именно сочетание форм изложения и определенных «точек зрения», их взаимосвязанность и единство и составляют Композиция (построение художеств. произв.) в этом смысле.

Своеобразна Композиция (построение художеств. произв.) стихотворных произведений, особенно лирических; её отличают строгая соразмерность и взаимообусловленность метрико-ритмических единиц (стопа, стих, строфа), синтаксических отрезков и интонаций, а также непосредственно-смысловых единиц (тем, мотивов, образов; см. Стих, Стихотворение, Поэзия и Проза).

В литературе 20 в. усиливается активность композиционного начала, что отразилось в возникновении понятия монтаж (сначала применительно к кино, потом — к театру и литературе).

В пластических искусствах композиция объединяет частные моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, масштаб, ритм и пропорции, нюанс и контраст, перспектива, группировка, цветовое решение и т.д.). Композиция (построение художеств. произв.) организует как внутренне построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем.

Композиция (построение художеств. произв.) в архитектуре имеет своей основой гармоническое соотношение идейно-художественных принципов, функционального назначения, конструктивных особенностей и градостроительной роли зданий, сооружений и их комплексов. Композиция (построение художеств. произв.) определяет облик, планировочное и объемно-пространственное построение города в целом либо архитектурного ансамбля, отдельного здания или сооружения. Принципы Композиция (построение художеств. произв.) там, где они выступают в органическом единстве с художественно отраженными в них принципами конструкции, совместно образуют структурное соотношение нагрузки и опоры, архитектонику сооружения. Композиция (построение художеств. произв.) в изобразительном искусстве представляет собой конкретную разработку идейной и сюжетно-тематической основы произведения с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и т.д. Типы Композиция (построение художеств. произв.) разделяются на «устойчивые» (где основные композиционные оси пересекаются под прямым углом в геометрическом центре произведения) и «динамические» (где основные композиционные оси пересекаются под острым углом, господствуют диагонали, круги и овалы), «открытые» (где преобладают центробежные разнонаправленные силы, а изображение всемерно раскрывается зрителю) и «закрытые» (где побеждают центростремительные силы, стягивающие изображение к центру произведения). Устойчивые и закрытые типы Композиция (построение художеств. произв.) преобладают, например, в искусстве Возрождения, динамические и открытые — в искусстве барокко. В истории искусства большую роль сыграли как сложение общепринятых композиционных канонов (например, в древневосточном, раннем средневековом искусстве, в искусстве Высокого Возрождения, классицизма), так и движение от традиционных жёстких канонических схем к свободным композиционным приёмам; так, в искусстве 19—20 вв. большую роль сыграло стремление художников к свободной Композиция (построение художеств. произв.), отвечающей их индивидуальным творческим особенностям.

О Композиция (построение художеств. произв.) в музыке, т. е. о структуре музыкального произведения, см. Музыкальная форма.

2) Музыкальное, живописное, скульптурное или графическое произведение, конечный результат творческого труда композитора или художника.

3) Сложное художественное произведение, включающее различные виды искусств (например, литературно-музыкальная Композиция (построение художеств. произв.)).

4) Сочинение музыки. В музыкальных учебных заведениях (училищах, консерваториях) преподается как особый учебный предмет (в советских музыкальных учебных заведениях носит название сочинения). Обучение композиции тесно связано с изучением таких музыкально-теоретических предметов, как гармония, полифония, инструментовка, анализ музыкальных произведений.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:56 | Сообщение # 9

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Фабула

Фабула (от лат. fabula – предание, басня, сказка, рассказ), повествование о событиях, изображенных в эпических, лиро-эпических, а иногда и драматических произведениях, в его отличии от самих событий – от сюжета произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении (см. Сюжет).

Фабула может отличаться от сюжета: 1) порядком повествования – события располагаются не в той последовательности, в какой они происходят в жизни героев, а с перестановками, пропусками, последующими узнаваниями и т.п. («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, «Бильярд в половине десятого» Г. Белля, «Прощай, Гульсары!» Ч. Айтматова); 2) субъектом повествования: оно может вестись не только от автора, никак себя не проявляющего («Отец Горио» О. Бальзака, «Дело Артамоновых» М. Горького) или же выражающего свою эмоциональную настроенность («Человек, который смеется» В. Гюго), но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий, их оценивающего («Бесы» Фабула М. Достоевского, «Доктор Фаустус» Т. Манна), или от лица героя («Моя жизнь» А. П. Чехова, «Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя) и т.п.; 3) мотивировкой повествования – оно может быть дано как воспоминание («Хаджи-Мурат» Л. Н. Толстого), дневник («Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя), письма («Страдания молодого Вертера» И. В. Гёте), летопись («История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина) и т.п. Иногда автор начинает произведение с изображения рассказчика, обстановки и повода его рассказа или воспоминания о событиях, а в конце возвращается ко всему этому; такой фабульный приём называется «обрамлением» сюжета («Вешние воды» И. С. Тургенева, «Человек в футляре» Чехова). Различие между Фабула и сюжетом в одном произведении может быть и большим и минимальным. С помощью фабульных приёмов писатель стимулирует интерес к развитию событий, углубляет анализ характеров героев, усиливает пафос произведения. Существует точка зрения, что термин «Фабула» излишен, поскольку весь диапазон его значений покрывается понятиями «сюжет», «схема сюжета», «композиция сюжета».



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:56 | Сообщение # 10

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Тема

Тема [от греч. théma, буквально — то, что положено (в основу)], 1) предмет описания, изображения, исследования, выступления, дискуссии. 2) Объект художественного изображения, круг жизненных явлений, отображенных писателем или художником и спаянных воедино авторским замыслом. Органическая связь с идейным замыслом в известной мере даёт основания понимать Тема (предмет описания) и как основную проблему, идею произведения (отсюда — понятия «идейно-тематическая основа» или «идейно-тематическое истолкование» произведения; см. Содержание и форма в искусстве). Отмечая роль миросозерцания художника в выборе и формировании Тема (предмет описания), следует иметь в виду, что художественная Тема (предмет описания) не существует вне художественного образа и, в частности, вне сюжета (в повествовательных и драматических произведениях), хотя её логическое вычленение и более допустимо, чем иных компонентов художественного содержания. Поэтому Тема (предмет описания) нельзя трактовать однозначно: всякое произведение тяготеет к многотемности — тематике (этим же словом называют совокупность Тема (предмет описания) отдельного писателя, художественного направления, эпохи). Образное «бытие» Тема (предмет описания) приводит также к тому, что в конечном итоге различные произведения на одну общую тему (например, о «лишнем человеке» или «потерянном поколении») обретают разный духовно-ценностный смысл; в поэзии существуют так называемые «вечные темы» — о любви, смерти, свободе и др. В современном искусствознании бытует понятие «тематическая картина» — художественное произведение на значительные Тема (предмет описания) (военно-исторические, трудовые, бытовые). Тема (предмет описания) выступает жанрообразующим принципом в изобразительном искусстве (бытовой, исторический жанр, портрет) и отчасти в литературе (научная фантастика, детективная литература).

В музыке Тема (предмет описания) — построение, выражающее определённую музыкальную мысль и представляющее важный элемент музыкального произведения. Как правило, в музыкальной пьесе Тема (предмет описания) не только излагается, но и развивается. В полифонической музыке Тема (предмет описания) одноголосна и поочерёдно проводится в различных голосах, в гомофонной музыке Тема (предмет описания) обычно объединяет ведущую мелодию и сопровождающие голоса, дающие мелодии гармоническое истолкование. В основе относительно крупных музыкальных пьес часто лежит 2—3 и более контрастирующих Тема (предмет описания) (см. Политематизм; наиболее сложное построение в инструментальной музыке свойственно сонатной форме). В других случаях сочинение строится на больших или малых свободных (вплоть до изменения жанровой основы) преобразованиях одной темы (см. Вариации, Монотематизм). Иногда, особенно в оперной музыке, значение Тема (предмет описания) приобретают и очень короткие музыкальные построения (см. Лейтмотив).



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:56 | Сообщение # 11

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Лейтмотив

Лейтмотив (нем. Leitmotiv, буквально — ведущий мотив), музыкальный оборот (мотив, фраза, реже целая тема, иногда гармоническая последовательность), неоднократно повторяющийся в качестве сквозного образа музыкального произведения. Обычно служит характеристикой или условным обозначением определённого персонажа, предмета, явления, идеи, эмоции. Начиная с 19 в. принцип Лейтмотив находит широкое применение в опере, а также в балете и инструментальной программной музыке. В поздних операх Р. Вагнера сложная система Лейтмотив составляет основу музыкально-драматургического развития. Русские композиторы-классики М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский художественно убедительно претворяли принцип Лейтмотив, однако он не занимает в их сочинениях столь исключительного положения, как у Вагнера, и сочетается с др. принципами музыкальной драматургии. Лейтмотив сохранил своё значение и в музыке 20 в. (например, в операх и балетах С. С. Прокофьева), новый аспект его использования связан с развитием киномузыки. Понятие Лейтмотив нередко применяется при анализе произведений литературы, обозначая образный оборот, повторяющийся в произведении как момент постоянной характеристики героя, переживания или ситуации. Повторяясь и варьируясь, Лейтмотив обрастает ассоциациями и обретает особую идейную, психологическую или символическую углублённость. Например, стук колотушки в повести А. П. Чехова «Невеста» претворяется в символ монотонной и сонной обывательской жизни и одновременно — акцентирует перемену умонастроения героини. Говорят также о звуковых, ритмических, интонациях Лейтмотив в поэзии.

Термин «Лейтмотив» получил и более широкое нарицательное значение, определяя доминирующее начало в деятельности человека, в цепи событий и т. п.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:57 | Сообщение # 12

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Художественный метод

Метод художественный, система принципов, управляющих процессом создания произведений литературы и искусства. Категория Метод художественный была введена в эстетическую мысль в конце 1920-х гг., став одним из основных понятий марксистской теории художественного творчества. Отвергая все иррационалистические толкования творческого акта: религиозно-мистическое, интуитивистское, психоаналитическое и т.п., — марксистская наука исходит из того, что сколь бы ни была значительна роль интуитивно-бессознательных моментов деятельности художника, его творчество имеет в основе своей сознательный и целенаправленный характер. Об этом свидетельствует как внутренняя логика самих произведений искусства, так и разнообразные косвенные данные: создававшиеся художниками теоретические трактаты, предисловия, манифесты, письма, беседы, наставления ученикам и т.п., — которые говорят о потребности и о способности писателя, живописца, композитора, режиссёра осознать, сформулировать и обнародовать установки своей творческой практики. Понятие «Метод художественный», в основе которого лежит философская категория метод, фиксирует эту осознанность основных устремлений художественного мышления, воображения, таланта.

Поскольку метод художника, складываясь в конкретной социальной и культурной среде, обнаруживает, при всей его уникальности, более или менее глубокую общность с методами др. художников этого же времени, этой же идейно-эстетической ориентации, постольку историк художественной культуры вправе вычленять общую структуру Метод художественный, лежащую в основе целых художественных течений, стилей, направлений; так, говорят о Метод художественный классицизма, романтизма, критического реализма, символизма и т.д.

Метод художественный вырабатывается каждым художником самостоятельно, в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его миросозерцания (системы его эстетических, этических, религиозных, философских, политических убеждений). Естественно, что серьёзные изменения миросозерцания ведут к преобразованию Метод художественный (таков был, например, переход А. С. Пушкина от романтического метода к реалистическому или движение М. В. Нестерова от символизма к социалистическому реализму). Естественно и то, что наличие более или менее острых противоречий в миросозерцании художника неотвратимо ведёт — как это было показано Ф. Энгельсом на примере О. Бальзака и В. И. Лениным в анализе взглядов и произведений Л. Толстого — к внутренней противоречивости и самого Метод художественный

Более конкретное понимание Метод художественный: его основных элементов, характера их связи, соотношения метода и стиля и т.д. — вызывает до сих пор серьёзные разногласия у сов. учёных. Метод художественный (иногда его называют творческим или художественно-творческим методом) определяется то как «принцип образного отражения жизни» (Г. Н. Поспелов), то как «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности» (Л. И. Тимофеев), то как «определённый способ образного мышления» (Ю. Б. Борев), то как совокупность «принципов художественного отбора», «способов художественного обобщения», «принципов эстетической оценки», «принципов воплощения действительности в образы искусства» (О. В. Лармин), то как «система принципов, положенных художником в основу его практической деятельности», система, изоморфная структуре создаваемого произведения искусства (М. С. Каган).

Поскольку структура искусства складывается из соотношения четырёх основных компонентов — познания жизни, её оценивания, её преображения и знакового выражения получаемой т. о. художественной информации, постольку Метод художественный должен необходимо содержать четыре соответствующие установки. Его познавательная установка определяет, в какие области бытия устремляется энергия художественного познания (например, в сферу социальную или биологическую) и как соотносит оно в образе общее и единичное; оценочная установка Метод художественный определяет характер утверждаемой художником (либо художественным направлением) системы ценностей (религиозной или светской, гражданственной или аполитичной) и тот способ (открыто тенденциозный или скрытый, эмоционально-обнажённый или умозрительный), каким это делается; созидательная установка Метод художественный определяет принципы преобразования жизненной данности в художественные образы (сохраняющие правдоподобие или нарушающие её и т.д.) и принципы материального конструирования художественные формы; наконец, семиотическая установка Метод художественный определяет способ превращения данной конструкции в систему образных знаков, в особый «художественный язык». При этом следует иметь в виду, что речь идёт о динамической системе, которая способна менять свое состояния благодаря изменению соотношения составляющих её элементов (например, в методе критического реализма на первый план выходит познавательная установка и т.п.). Одна из существеннейших особенностей социалистического реализма состоит в уравновешивании всех установок Метод художественный (принцип единства партийности и правдивости, единства отражения и творческого преображения реальности, единства содержания и формы, поэтического смысла и художественного языка), хотя особенности разных видов, родов и жанров искусства делают это равновесие подвижным, обеспечивая каждому виду, роду и жанру сохранение и развитие его эстетического своеобразия в пределах единого Метод художественный



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:57 | Сообщение # 13

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Стиль

Стиль в литературе и искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства или совокупность произведений. Стиль (в лит-ре и искусстве) также называется система признаков, по которым такая общность может быть опознана. В советской теории Стиль (в лит-ре и искусстве) существуют различные мнения об объёме понятия Стиль (в лит-ре и искусстве): с ним иногда связывают весь комплекс явлений содержания и формы, но чаще ограничивают его значение структурой образа и художественной формой. Независимо от этого в теории Стиль (в лит-ре и искусстве) подчёркивается глубокая обусловленность формальных структур социальным и культурно-историческим содержанием искусства, его методом (см. Метод художественный), мировоззрением художника. Не менее важно, что эта обусловленность не носит прямого, механического характера и связана с относительной самостоятельностью развития стиля: стилистические признаки могли сохраняться и тогда, когда искусство существенно меняло своё содержание (особенно в таких складывавшихся веками Стиль (в лит-ре и искусстве), как готика, классицизм); Стиль (в лит-ре и искусстве), обладавшие содержательной глубиной в периоды своего подъёма и расцвета (барокко, классицизм), могли выступать антагонистами художественной правды в периоды кризиса и упадка.

Понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) имеет как бы несколько уровней. Происходя от стиля - древнего инструмента письма, слово «Стиль (в лит-ре и искусстве)» уже в древнем мире стало обозначать литературный слог, индивидуальную манеру. Оно и ныне употребляется для обозначения совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта и т.д. (например, стиль Микеланджело, стиль А. Стиль (в лит-ре и искусстве) Пушкина), или даже отдельному периоду его деятельности (например, Стиль (в лит-ре и искусстве) позднего Рембрандта). Понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) широко используется и при определении типичных для какой-либо эпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфических сочетанием признаков. Как характер и границы, так и наименования таких Стиль (в лит-ре и искусстве) («стилевых направлений») весьма многообразны («строгий Стиль (в лит-ре и искусстве)» в изобразительном искусстве древнегреческой классики, «мягкий Стиль (в лит-ре и искусстве)» в изобразительном искусстве поздней готики, «прециозный Стиль (в лит-ре и искусстве)» во французской литературе 17 в., «псевдорусский Стиль (в лит-ре и искусстве)» в русской архитектуре 19 в. и т.д.). Стиль (в лит-ре и искусстве) считаются и устойчивые особенности архитектуры и изобразительного искусства какого-либо народа, присущие ему в течение длительного времени и в дальнейшем ставшие предметом подражания («древнеегипетский Стиль (в лит-ре и искусстве)», «китайский Стиль (в лит-ре и искусстве)»). Наконец, понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) обозначает периоды истории искусств («исторические Стиль (в лит-ре и искусстве)», например романский Стиль (в лит-ре и искусстве), готика, барокко), отличающиеся единством образно-пластического строя в произведениях различных искусств. Исторические Стиль (в лит-ре и искусстве) имеют большей частью не только хронологические, но и территориальные границы. Наряду с наиболее изученными европейскими Стиль (в лит-ре и искусстве) важное значение имеют Стиль (в лит-ре и искусстве) Азии, Африки и др.

Соотношение между индивидуальными Стиль (в лит-ре и искусстве), стилевыми направлениями и историческими Стиль (в лит-ре и искусстве) складывалось по-разному в различные эпохи. Как правило, в ранние периоды развития искусства Стиль (в лит-ре и искусстве) был единым, всеобъемлющим, строго подчинённым господствующим религиозно-идеологическим нормам: в пределах общего Стиль (в лит-ре и искусстве) выделяются крупные культурные пласты (официальный, фольклорный и т.д.) и местные школы, но направления и индивидуальности ещё не всегда различимы (редкие примеры - мастера Тутмес в древнеегипетской скульптуре, бургундец Жильбер в романской скульптуре). С эпохой Возрождения значение индивидуального Стиль (в лит-ре и искусстве) резко возрастает. Стиль Микеланджело, Тициана, У. Шекспира имеет не меньшее значение, чем Стиль (в лит-ре и искусстве), господствовавший в их эпоху, поскольку высшие проявления Стиль (в лит-ре и искусстве) никак не исчерпываются его общей характеристикой. Вместе с тем каждый новый исторический Стиль (в лит-ре и искусстве) теряет какую-то часть своей всеобщности по сравнению с более ранними Стиль (в лит-ре и искусстве) Первоначальная цельность Стиль (в лит-ре и искусстве) подвергается размыванию, дроблению. Уже Стиль (в лит-ре и искусстве) эпохи эллинизма несравненно более многолик и многосоставен по сравнению с древнеегипетским искусством или греч. архаикой. Ещё более резкая разница отделяет Стиль (в лит-ре и искусстве) средних веков от Стиль (в лит-ре и искусстве) нового времени, когда многие крупные мастера (Мольер, И. Стиль (в лит-ре и искусстве) Бах, В. А. Моцарт, У. Хогарт, Ф. Гойя) не могут быть вмещены в рамки какого-либо Стиль (в лит-ре и искусстве) Нарастают и противоречия внутри Стиль (в лит-ре и искусстве) (классицизирующие тенденции в барокко, романтические - в классицизме и т.д.), что усиливает зыбкость, подвижность стилистических границ. В 19 в. яркость индивидуальных Стиль (в лит-ре и искусстве) и стилевых направлений имеет свою оборотную сторону - распад крупных стилистических общностей. Возникающее во 2-й половине 19 - начале 20 вв. тяготение к новому синтезу искусств и к формированию на новой основе целостного Стиль (в лит-ре и искусстве) проявляется лишь в ограниченной сфере - в музыкальной драме Р. Вагнера, а также в архитектуре и декоративном искусстве Стиль (в лит-ре и искусстве) «модерн» и конструктивизма.

Расцвет индивидуальных Стиль (в лит-ре и искусстве), связанный с победами реалистического искусства 19- 20 вв., утвердил множественность стилистических решений как одну из главных закономерностей развития художественной культуры. В свою очередь, модернизм с его обилием разнородных течений внёс хаотичность в стилистическую картину современного искусства.

В социалистическом обществе проблемы Стиль (в лит-ре и искусстве) выступают в основном в двух аспектах. Идейное единство и единство метода социалистического реализма сов. искусства связаны с многообразием свободно развивающихся художественных Стиль (в лит-ре и искусстве), что открывает широкие возможности для проявления богатства индивидуальностей и национальных культур. Вместе с тем растет потребность в художественном синтезе, в создании стилистически цельной эстетически значимой среды, окружающей человека. Это стимулирует разнообразные поиски единства и в сфере Стиль (в лит-ре и искусстве)

Признаки Стиль (в лит-ре и искусстве) обозначаются по-разному в различные исторические эпохи и в различных искусствах. Возрождение и классицизм ярко проявили себя во многих искусствах, но такие Стиль (в лит-ре и искусстве), как барокко и рококо, наглядно и отчётливо обозначены преимущественно в искусствах пластических. Применительно к последним и была раньше всего выработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как театр барокко или музыка рококо, возникают по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми. В музыковедении, театроведении теория Стиль (в лит-ре и искусстве), разрабатываемая рядом исследователей, не приобрела (в силу специфики музыкального и театрального творчества) столь всеобщего методологического значения, как в изучении пластических искусств. Особая специфика у литературного Стиль (в лит-ре и искусстве), т.к. материал литературы - слово - уже имеет стилистическую окраску, принадлежа к какому-либо общеязыковому пласту (см. Стиль языка).

При изучении Стиль (в лит-ре и искусстве) пластических искусств центральное место занимает категория исторического Стиль (в лит-ре и искусстве) как этапа истории искусства, когда вырабатывается цельная художественная система, обладающая внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством. В этом смысле говорят о Стиль (в лит-ре и искусстве) древнегреческой архаики и классики, об эллинистическом Стиль (в лит-ре и искусстве), романском и готическом Стиль (в лит-ре и искусстве) в средние века, о Стиль (в лит-ре и искусстве) ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени.

До сер. 19 в. категории Стиль (в лит-ре и искусстве), применявшейся в самых различных смыслах, в искусствознании не придавалось принципиального значения. Например, немецкий историк искусства И. И. Винкельман называл отдельные периоды древнегреческого искусства Стиль (в лит-ре и искусстве) по их внешним признакам (строгий Стиль (в лит-ре и искусстве), высокий Стиль (в лит-ре и искусстве), изящный Стиль (в лит-ре и искусстве)). В эстетических концепциях классицизма проблема Стиль (в лит-ре и искусстве), «стильности» приравнивалась к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного. Такому толкованию, культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся в качестве отдельной научной дисциплины, противопоставило понимание Стиль (в лит-ре и искусстве) как отдельных этапов исторически обусловленной эволюции художественной культуры. Именно так, опираясь на эстетику Гегеля, трактовал Стиль (в лит-ре и искусстве) немецкий учёный К. Шназе. Немецкий теоретик Г. Земпер рассматривал генезис Стиль (в лит-ре и искусстве) как результат определённых исторических условий, в первую очередь - материальной практики. Благодаря этому категория Стиль (в лит-ре и искусстве) постепенно стала пониматься как выражение того или иного типа художественного мышления или видения, а история искусств начала трактоваться как закономерное чередование или смена Стиль (в лит-ре и искусстве) Искусствоведы швейцарец Г. Вёльфлин и австриец А. Ригль утвердили понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) как основной принцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводила к тому, что Стиль (в лит-ре и искусстве) был осмыслен в основном как формальная структура, лишённая отчётливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятия Стиль (в лит-ре и искусстве), что выразилось в многочисленных попытках антиисторического противопоставления двух или нескольких «основополагающих» Стиль (в лит-ре и искусстве), как ренессанс и барокко у Вёльфлина, тактильный (или гаптический) и оптический Стиль (в лит-ре и искусстве) у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный Стиль (в лит-ре и искусстве) у немецкого теоретика Э. Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистические определения отрицаются.

Марксистско-ленинское искусствознание усматривает в Стиль (в лит-ре и искусстве) художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. В противоположность вульгарному социологизму, видевшему в Стиль (в лит-ре и искусстве) лишь отражение определённой классовой идеологии, современное советское искусствознание исходит из понимания Стиль (в лит-ре и искусстве) как широкой и ёмкой историко-художественной категории, обращая внимание на тот факт, что в одном Стиль (в лит-ре и искусстве) в разное время могут выражаться диаметрально противоположные социально-эстетические концепции (так, в формах классицизма воплощались как передовые освободительные, так и авторитарно-консервативные идеи). Это, однако, не означает, что Стиль (в лит-ре и искусстве) безразличен к социальному содержанию эпохи. В крупных исторических Стиль (в лит-ре и искусстве) получают выражение кардинальные проблемы времени, по-разному истолкованные и преломленные в соответствии с общественной позицией художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует Стиль (в лит-ре и искусстве) как объективную категорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но имеющую глубокие социально-исторические основания. Отрицанию каких бы то ни было типологических структур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развития художественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчётливые очертания Стиль (в лит-ре и искусстве) как идейно-художественной целостности.

Искусство в своём историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определённого Стиль (в лит-ре и искусстве), обладающего последовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясном формальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятия исторического Стиль (в лит-ре и искусстве) к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическая упорядоченность формальных приёмов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом (например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденций к слиянию различных искусств в единое целое (например, средневековый собор «вбирал» в свой художественный организм не только скульптуру, живопись и др. виды пластических искусств, но и музыку, литературу и театр).

Борьба направлений и развитие творческой индивидуальности, принесшие художественной культуре 16-20 вв. крупнейшие достижения, последовательно вели к расшатыванию стилистической общности. Это дало право многим теоретикам романтизма подвергнуть критике творческую «атомизацию», характерную для культуры буржуазного общества и выразившуюся в «бесстилье» искусства 19 в., противопоставив этому «бесстилью» органической эпохи «большого Стиль (в лит-ре и искусстве)», опирающегося на живую полноту и цельность эстетического восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новой цельности художественного сознания во многом были окрашены пафосом «борьбы за Стиль (в лит-ре и искусстве)», что привело к опытам создания стилистического единства в искусстве «модерна», а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшего сильное воздействие на стилистические искания в архитектурно-художественной практике 20 в.

Под Стиль (в лит-ре и искусстве) в литературе понимается своеобразие речи художественной отдельные произведения, писателя, направления, национальной литературы; в широком смысле Стиль (в лит-ре и искусстве) - сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий ощутимую целостность, единый тон и колорит её главным моментам. В античности слово «Стиль (в лит-ре и искусстве)» означало склад речи, совокупность лексико-фразеологических норм, приличествующих каждому виду риторической словесности (учение о «трёх Стиль (в лит-ре и искусстве)», модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтическом Стиль (в лит-ре и искусстве) оформляется в особую филологическую дисциплину, а в 18 в. термин «Стиль (в лит-ре и искусстве)» усваивается философской эстетикой; Гётс и Гегель связывают понятие Стиль (в лит-ре и искусстве) с художественным воплощением, «опредмечиванием» существенных начал бытия («... стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» - Гёте И. В., Из моей жизни. Поэзия и правда, Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 401). В конце 19 - начале 20 вв. Стиль (в лит-ре и искусстве) становится центральной эстетической категорией (наряду с Вёльфлином О. Вальцель в Германии) и нередко толкуется весьма расширительно - как художественная «физиономия» культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20-х гг. имеет место тенденция свести Стиль (в лит-ре и искусстве) к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики. Советское литературоведение первоначально испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям Стиль (в лит-ре и искусстве) здесь предшествовала разработка понятия «творческий метод» (см. Метод художественный). К 70-м гг. наиболее широкое признание, по-видимому, завоевало следующее воззрение:

1) Стиль (в лит-ре и искусстве) как явление искусства следует отграничивать от Стиль (в лит-ре и искусстве) как явления языка, соответственно у лингвистической стилистики и поэтики разные предметы изучения;

2) Стиль (в лит-ре и искусстве) - категория формы, в то время как метод соотносится с идейно-содержательной стороной художественного воспроизведения действительности; Стиль (в лит-ре и искусстве) - это эстетическая целостность содержательной формы, системное единство формообразующих принципов (таких, как соотношение объективного и субъективного, мера и характер условности и др.); к формальным компонентам или носителям Стиль (в лит-ре и искусстве) относятся художественная речь, детализация, композиция; 3) взаимосвязь Стиль (в лит-ре и искусстве) и художественного метода неоднозначна; если одни методы тяготеют к стилевой определённости, даже нормативности, то другие, прежде всего реализм, характеризуются стилевым многообразием.

При историческом изучении литературного Стиль (в лит-ре и искусстве) едва ли не главную проблему составляют сложные и изменчивые связи между длительной судьбой какого-либо Стиль (в лит-ре и искусстве) и некогда породившим его духовным содержанием. Очевидно, в процессе развития любого Стиль (в лит-ре и искусстве) по мере его усложнения и формализации эти связи опосредуются и ослабляются. Так, «просветительский классицизм» воспользовался стилистическими принципами идеологически уже чуждого ему классицизма 17 в.

С определённой точки зрения мировой литературный процесс можно рассматривать как нарастание стилевой разомкнутости художественных методов (хотя и непоследовательное, с «качаниями» в обратную сторону). «Большие Стиль (в лит-ре и искусстве)» (каноны) органических художественных эпох прошлого являют фиксированную и неуклонную согласованность общезначимых принципов миропознания и формотворчества (знаковый ритуализм древнего культового искусства). Поэтика греч. античности, создавшей собственно художественную литературу в её отдельности от культовой, дидактической и учёной словесности, если не предписывает, то уже предполагает обладание индивидуальным Стиль (в лит-ре и искусстве) («слогом») как одну из литературных норм (что соответствует понятию индивидуального характера, впервые оформившемуся в древнегреческом культурном мышлении). Типологически - это явление, промежуточное между каноном и индивидуальными Стиль (в лит-ре и искусстве) в современном смысле слова, близкое к той мере стилевого разнообразия, какая допускается в рамках новоевропейских дореалистических течений и направлений.

Так, в процессе обмирщения европейской литературы, по прошествии эпохи Возрождения, в которую обращение к народно-низовой стилистической традиции препятствовало кристаллизации норм, средневековые канонические Стиль (в лит-ре и искусстве) оказались вытеснены именно «нормативно-индивидуальными» Стиль (в лит-ре и искусстве) Сильный элемент нормативности сохраняется даже в Стиль (в лит-ре и искусстве) романтизма - сама «неповторимость» романтической личности оказывается «предписанием», обретающим устойчиво единообразное стилевое выражение. И только в реалистическом искусстве Стиль (в лит-ре и искусстве) выступает вовне едва приметной канвой, которая пробивается из глубины жизнеподобных форм, через разнообразие подробностей, непосредственно довлеющих предмету изображения. Этот «уход» Стиль (в лит-ре и искусстве) внутрь, его непрямая явленность в реализме были связаны с необычайной экстенсивностью реалистического искусства, с энтузиазмом охвата и познания всё новых сфер и «углов» жизни. Поскольку пафос неограниченного познания был неотделим от пафоса личного, релятивного - спорного и оспаривающего - суждения о мире, личная внеканоническая инициатива художника впервые стала важным, не только духовно-творческим, как в романтизме, но и собственно стилеобразующим фактором, и стили реализма осуществились как индивидуальные по преимуществу. Развитие реалистического романа произвело переворот в системе Стиль (в лит-ре и искусстве) художественной литературы. Могучие центробежные силы в структуре романа (разноголосые сознания персонажей, требующие своего слова и «слога», не поддающиеся полной объективации и ускользающие от диктата авторского Стиль (в лит-ре и искусстве)) потребовали для своего «обуздания» невиданно разнообразных словесно-стилистических конструкций; романное высказывание становится, по определению русского учёного М. М. Бахтина, точкой приложения диалогически противоречивых стилеобразующих начал. Стиль (в лит-ре и искусстве) поэзии и драматургии испытали решительное влияние многоголосия и многоязычия романной прозы.

Со 2-й половины и особенно ближе к концу 19 в. происходит известное «отвердение» индивидуальных Стиль (в лит-ре и искусстве), возникает впечатление их исчерпывающей завершённости, иллюзия полного совпадения жизненного материала и личного угла зрения художника (поздние Л. Н. Толстой и А. П. Чехов, в особенности Г. Флобер, И. А. Бунин). В сложной атмосфере кризиса старого реализма и возникновения противостоящих ему течений декадентства и модернизма великие индивидуальные Стиль (в лит-ре и искусстве) вытесняются субъективными манерами (в гегелевском смысле слова), которые, будучи лишены самозабвенного интереса и доверия к жизни и озабочены собственной оригинальностью, вместе с тем претендуют на то, чтобы от имени своей группы или школы предложить «безъязыкой» эпохе единственно подходящий надындивидуальный Стиль (в лит-ре и искусстве) Возрождается (в доктринах символизма, а затем футуризма) архаическая идея особого поэтического языка, который стал бы языком всенародных торжеств и «действ»; однако на деле каждое течение оказывается плодотворным лишь постольку, поскольку ему случается способствовать завязи одного-двух значительных личных Стиль (в лит-ре и искусстве)

Революционная эпоха с её атмосферой стилистического брожения, переливающегося за грань личных экспериментов, порождает импульс к мобильности, скрещиванию и непрерывной полемике Стиль (в лит-ре и искусстве) Этот процесс ярко демонстрирует сов. литература 20-х гг., когда, например, стилистический принцип монтажа фрагментов, как бы мгновенно выхваченных из океана необъятной действительности, используется не только «авангардистами» (Б. Пильняк), но и осваивается большими художниками (очерки М. Горького, «Двенадцать» А. А. Блока), а стремление литературы «схватить» ещё экзотические для неё языковые точки зрения сдвинувшихся со своих мест огромных социальных пластов приводит к расцвету такой периферийной повествовательной формы, как сказ.

Реализм 20 в. ассимилирует и подчиняет своей объективной мере продукты стилистического «взрыва» переломного времени. В советской литературе на новом социальном материале воссоздаётся эпическое повествование классического типа, включающее в сферу авторского голоса новое бытовое, этнографическое, публицистическое разноязычие (М. А. Шолохов). Реалистический Стиль (в лит-ре и искусстве) в западной литературе избирательно усваивают некоторые условные принципы модернистских школ (интеллектуалистическая стилизация у Т. Манна, «поток сознания» у Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, новые формы повествования от первого лица и пр.). Между тем для современного модернизма характерен не синкретизм, а крайняя поляризация стилистических тенденций: предельно завершенные конструкции, «снимающие» неисчерпаемость жизни в отвлечённом построении, противостоят принципиально недоконченным, стремящимся пассивно отразить стихийность и хаотическая фрагментарность бытия. Инерция и ответная ломка Стиль (в лит-ре и искусстве) действуют в нынешней разностильной западной литературе с небывалой прежде силой. Резко своеобразные, но мировоззренчески суженные Стиль (в лит-ре и искусстве) болезненно беззащитны перед их вульгаризацией, модой и пародированием. Попытки преодолеть инерцию, страх перед застоем сопутствуют новым Стиль (в лит-ре и искусстве) с момента их возникновения, возбуждая вокруг них атмосферу беспокойной неустойчивости и временности. В обстановке ускоренных жизненных перемен современная литература стремится найти и стилистически закрепить новые соотношения между индивидуальным и общезначимым в художественном познании.

Одна из важных черт стилевого развития прозы - постоянное взаимодействие её с «языком улицы» - разговорной речью. В иные эпохи ориентация на устные речевые формы усиливается. Так, в первые пореволюционные годы особенно остро ощущалась необходимость демократизации языка литературы. Стремительно обновлялся не только словарный его состав, но и строй фразы, абзаца. К началу 30-х гг. значительная часть прозы заговорила на языке, резко отличном от того, который строился на длинном, разветвленном синтаксическом периоде, на неторопливых, обстоятельных описаниях, исходивших от автора, уверенного в добросовестном и длительном внимании своего читателя. Повествование велось в энергичном темпе, резко, без опосредствующих звеньев переходя от предмета к предмету, от впечатления к впечатлению. «Короткая фраза», по-разному явившаяся в прозе самых разных писателей 20-х гг., оказала сильное влияние не только на прозу последующих десятилетий, но и на всю систему письменных жанров - на язык газетного очерка, фельетона, научной статьи. Лингвисты зафиксировали возвращение к этим формам в литературе «после известного перерыва, характеризовавшегося в основном господством „спокойной", „гладкой", „правильной" прозы, в 50-60-е годы...». Новые стилевые тенденции оказались связаны с заметным обновлением самой композиционно-повествовательной формы. Привычная форма рассказа «в третьем лице», прочно устоявшаяся в прозе предшествующего периода, отступила назад. Безличного автора сменил живой, участвующий в действии рассказчик; значительная часть «молодой» прозы заговорила от первого лица. Критика видела в этом «стремление к достоверности», желание молодых прозаиков внушить читателю мысль о своём личном участии в происходящем. Характерной чертой одного из заметных стилевых направлений в прозе последующих лет стало расширение прав диалога, в котором зазвучали «новые» слова, и в первую очередь - современное просторечие (В. М. Шукшин). Однако быстро стал заметным разрыв между этими «новыми» голосами, слышными в диалоге, и оставшейся на старых языковых позициях речью собственно авторской. Сближение этих двух потоков - одна из насущных потребностей современного стилевого развития.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:58 | Сообщение # 14

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Архитектоника

Архитектоника (от греч. architektonike — строительное искусство), художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания, а также круглой скульптуры или объёмных произведений декоративного искусства. Архитектоника выявляется взаимосвязью и взаиморасположением несущих и несомых частей, ритмическим строем форм, делающим наглядными статические усилия конструкции, отчасти пропорциями, цветом и т. п. В широком смысле Архитектоника — строение художественное произведение (картины, симфонии, кинофильма, романа и т. д.), обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов.



 
dinaltДата: Среда, 25.01.2012, 11:58 | Сообщение # 15

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Художественный образ

Художественный образ, всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле Художественный образ — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории Художественный образ можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т. ч. В. Г. Белинский) широко использовала категорию Художественный образ, соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного — силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории Х о. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории Художественный образ как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

Можно выделить различные аспекты Художественный образ, демонстрирующие его причастность сразу многим сферам познания (см. Теория познания) и бытия.

В онтологическом аспекте Художественный образ есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим материальным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трёхмерное пространство, рассказ о событии — не само событие и т.п.). Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнаётся в ней и через неё. «... Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект...», с ней «... имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М. М., Вопросы литературы и эстетики, 1975, с. 46, 47). И всё же образ теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлична» к химическому составу мрамора, но не к его фактуре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте Художественный образ и есть не что иное, как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры или родственных культур. С подобной точки зрения образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (так, для того чтобы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знакомство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Каменный гость» А. С. Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуановской легендой, её символическим «языком»; для восприятия кинофильма требуется элементарная привычка к языку кино, например понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовленных зрителей). Поэтому в материальной данности, «несущей» образ, собственно образосозидающими оказываются те, уже выделенные из природного ряда элементы (например, не звук акустики, а тон как элемент ладовой системы), которые принадлежат известному, обусловленному «культурным соглашением» языку данного искусства или художественной традиции.

В гносеологическом аспекте Художественный образ есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; ещё Аристотель заметил, что факты искусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой Художественный образ может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Рембрандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Государственном Эрмитаже, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и однако же всегда в ней возможный. Вместе с тем Художественный образ — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в случае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощения. С этим связана собственно эстетическая сторона Художественный образ, сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте Художественный образ представляется целесообразным жизнеподобным организмом, в котором нет лишнего, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художественной действительности, где нет ничего направленного на постороннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве Художественный образ с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собственного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчётом времени, саморегулированием, поддерживающим её подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключенности из фактического ряда Художественный образ не мог бы достичь той сосредоточенности и скоординированности, которые уподобляют его живому образованию. Др. словами, «жизнеподобие» Художественный образ связано с его воображаемым бытием.

Если в качестве «организма» образ автономен и в качестве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художником и адресатом и в этом отношении является не предметом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. Отчасти всё это можно проиллюстрировать на примере элементарных моделей Художественный образ, при вхождении в их внутреннюю структуру. Структурное многообразие видов Художественный образ с известным огрублением сводится к двум первоначалам — принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение разных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновидности художественного обобщения (метафоре — символ, метонимии — тип, сравни характеристику того и другого у А. А. Потебни в его сборнике «Эстетика и поэтика», 1976, с. 553—54). К метонимии тяготеет Художественный образ в изобразительных искусствах, т.к. любое воспроизведение внешнего бытия — это реконструкция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, детали, которые представительствуют от имени подразумеваемого целого и замещают его. Метафорическое сопряжение, перенос, косвенность Художественный образ проявляются преимущественно в выразительных искусствах — лирической поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных. Оба эти принципа организации эстетического объекта — не понятийно-аналитические, а органические, ибо они не отвлекаются от чувственной стихии образа.

Так, эпитет (в котором можно видеть точку схождения метафорического и метонимического начал), будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает интенсивность его конкретного, «стихийного» содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охвата (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже), «Синее море»: эпитет как метонимический признак делает «море» представимо «морским». выводя его из абстрактной бескачественности, — и он же как метафорический признак переключает «море» в иной круг представлений — о поднебесной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счёт отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет «синее» даёт лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких границах должно двигаться наше воображение (на «море» следует глядеть именно через окошко «синевы»), но разрешая в этих границах неопределенно широкую свободу представлений и ассоциаций. Последние как раз составляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую «плоть», его независимое от автора самодавление, его многоликость При тождественности себе, — так что «органическая» сторона Художественный образ невозможна без «схематической» его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата.

Итак, всякий Художественный образ не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нём стихией неполной определённости, полуявленности. В этом некая «недостаточность» Художественный образ по сравнению с реальностью жизненного факта (искусство стремится стать действительностью, но разбивается о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе восполняющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация. (например, во многом противоположные прочтения романа «Евгений Онегин» Белинским и Ф. М. Достоевским, споря между собой, всё же не выходят далеко за пределы пушкинского замысла, в то время как прочтению Д. И. Писарева противится расстановка ценностных акцентов, исходящая от самого поэта-творца.)

«Органика» и «схематика» Художественный образ в их совпадении указывают на двоякое отношение образа к критерию истинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За Художественный образ как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-творец (сказанное справедливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но образ подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в аспекте внутренней формы, слагающейся из внедрённых художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности Художественный образ, властно направляя восприятие. Между тем со стороны своей органической цельности образ принадлежит «сам себе», он «объективирован» — отторгнут от психологически произвольного источника, каким является область внеэстетических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создаёт произведения искусства, но в отношении органики образа — не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегающий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна».)

Внутренняя форма образа личностна, она несёт неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оцененной человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду др. ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимого оживотворения материала, со стороны художественности, Художественный образ представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случайность не нелепа, а необходимость не тягостна, где прояснённость торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не только к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и к миру жизненных ценностей, познанных в свете непреходящего смысла, к миру идеальных жизненных возможностей нашей человеческой Вселенной. Поэтому художественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытеснено другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной.

«Загадка» искусства, гипнотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в Художественный образ надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное неотделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъективная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда художника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остаётся в черте эстетического объекта. Художественный образ, насколько он верен «законам красоты», всегда прав в своём структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, организующий эту гармонию и красоту вокруг своего неизбежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжёт (ибо сознательно лживая преднамеренность автора убийственна для органики Художественный образ), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художественного допущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим риском, и при оценке художественного произведения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетический объект в его органической цельности и самооправданности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохранить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом. См. также ст. Структура литературного произведения.



 
Форум » Школа писателей » Справочник » Структура произведения (Библиотека)
  • Страница 1 из 2
  • 1
  • 2
  • »
Поиск:

 

 

 
200
 

Как часто Вы пишете?
Всего ответов: 123
 





 
Поиск