Вход · Личные сообщения() · Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS Наша группа в ВК!
  • Страница 1 из 1
  • 1
Модератор форума: Gita_Ogg  
Форум » Школа писателей » Справочник » Литературные приемы (Библиотека)
Литературные приемы
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:53 | Сообщение # 1

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
1. Сказ
2. Стилизация
3. Пародия
4. Описание
5. Повествование
6. Диалог
7. Монолог
8. Подтекст
9. Лирическое отступление
10. Символ
11. Катарсис



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:54 | Сообщение # 2

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Сказ

1) вид литературно-художественного повествования, построенного как рассказ лица, позиция и речевая манера которого отличны от точки зрения и стиля самого автора. Столкновение и взаимодействие этих смысловых и речевых позиций лежит в основе художественного эффекта Сказ Речь рассказчика в Сказ (реального или подразумеваемого) выходит за пределы письменно-литературной нормы данного времени и может быть ориентирована на просторечие, диалект, профессиональную речь или представлять сложную комбинацию их с литературной нормой (В. Даль, Н. Лесков, М. Зощенко). Произведение может состоять из Сказ целиком или Сказ в нём может сопровождаться авторским введением, послесловием, перебивами. От стилизации Сказ отличается использованием внелитературных жанровых и речевых форм. Случаи, когда в произведении есть указание на рассказчика, но его слово не противостоит авторскому, не относятся к Сказ (рассказы И. Сказ Тургенева). Зарубежное, в частности англо-американское, литературоведение понятием аналогичным Сказ не пользуется, но по существу рассматривает ту же проблему взаимодействия в одном произведений разных повествовательных позиций («точек зрения»), подчинённых или противостоящих основному рассказчику («централизующему сознанию»).

2) В советской фольклористике «Сказ» — термин (так же как и «устный народный рассказ»), обозначающий все жанры устной прозы несказочного характера, включая т. н. «мемораты» — рассказы от первого лица и «фабулаты» — повествования, отделившиеся от участника события, о котором рассказывается (предания, легенды, былички и др.). Иногда в этом же значении употребляют термин сказание.



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:54 | Сообщение # 3

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Стилизация

Стилизация (франц. stylisation, от style — стиль) в литературе и искусстве, целенаправленное воспроизведение чужого стиля как определённой эстетической и идеологической позиции в новом художественном контексте. Применительно к Стилизация (в лит-ре и искусстве) в литературе сов. исследователь М. М. Бахтин писал, что «...стилизатору важна совокупность приёмов чужой речи именно как выражение особой точки зрения» («Проблемы поэтики Достоевского», 3 изд., 1972, с. 324). Содержательность Стилизация (в лит-ре и искусстве) зависит от функции, в которой чужой стиль используется в произведении. Стилизация (в лит-ре и искусстве) может служить одним из средств для изображения атмосферы и психологии какой-либо эпохи прошлого (исторический роман), воспроизведения «местного колорита» или выражения народного сознания (фольклорная Стилизация (в лит-ре и искусстве) у романтиков, в сказках А. Стилизация (в лит-ре и искусстве) Пушкина) и т.д. Объектом Стилизация (в лит-ре и искусстве) оказываются обычно стилевые системы, удалённые во времени и в пространстве, притом не столько индивидуальные стили, сколько обобщённо воспринимаемые стили целых эпох и национальных культур. Нужно отличать Стилизация (в лит-ре и искусстве) от подражания, традиционализма, восприятия наследия как всеобщей нормы, которые возникают в те периоды развития искусства, когда оно испытывает потребность в авторитетной системе ранее выработанных эстетических и идеологических оценок (например, классицизм). Широкое распространение Стилизация (в лит-ре и искусстве) совпадает с возникновением историзма (в предромантической и романтической эстетике). В кризисные эпохи Стилизация (в лит-ре и искусстве) бывает связана с бегством от современности или от собственной сложности (например, обращение к «наивным» внеэстетическим формам восприятия мира — примитивизм). Литературная Стилизация (в лит-ре и искусстве) родственна таким явлениям, как сказ (имитация речевой манеры персонажа) и пародия (ироническое переосмысление чужого стиля).

Стилизация (в лит-ре и искусстве) как намеренное использование в новых целях стилистических особенностей искусства какой-либо исторической эпохи или народного творчества возникает в пластических искусствах, музыке, театре, кино вместе со стремлением освоить и поставить себе на службу элементы более или менее отдалённых культур. Стилизация (в лит-ре и искусстве) часто была способом ухода в вымышленный, идеализированный мир прошлого или признаком неудовлетворённости обычным, общепринятым, недовольства традиционными идеологическими и художественными нормами. Стилизация (в лит-ре и искусстве) бывает связана со свободным истолкованием содержания и стиля искусства, послужившего прототипом: таковы, например, Стилизация (в лит-ре и искусстве) древнерусской архитектуры в предреволюционных постройках А. В. Щусева и В. А. Покровского, Стилизация (в лит-ре и искусстве) изысканного искусства 17—18 вв. в живописи и графике А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, Стилизация (в лит-ре и искусстве) Ю. Судейкина, в балете «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина либо, напротив, обращение к «грубому», «варварскому» началу, к фольклорной стихии в картинах М. Ф. Ларионова, «Скифской сюите» Стилизация (в лит-ре и искусстве) Стилизация (в лит-ре и искусстве) Прокофьева, балете «Петрушка» И. Ф. Стравинского. Иногда обращение к прошлому оказывается органичным обновлением образной системы («Классическая симфония» Стилизация (в лит-ре и искусстве) Стилизация (в лит-ре и искусстве) Прокофьева, «Одиссей и Навзикая» В. А. Серова); во многих случаях Стилизация (в лит-ре и искусстве) является важным приёмом книжной графики, театрально-декорационного искусства, мультипликационного кино и т.д., помогающим воссоздать атмосферу др. стран и эпох, фольклора разных народов. Декоративно-прикладное искусство часто обращается к Стилизация (в лит-ре и искусстве) старинных или экзотических образцов мебели, фарфора.

Особую роль сыграла Стилизация (в лит-ре и искусстве) в театральной режиссуре начала 20 в.: она часто использовалась здесь как средство преодолеть бесстильность и обыденность буржуазного театра, приобщиться к яркому стилевому единству и органической «театральности» народного и старинного театра (балаган и комедия дель арте с их импровизационностью, староиспанский и шекспировский театр и др.). Это приводило, однако, к эстетизации приёма, к созданию статичных масок и утрате жизненной основы стилизуемых театральных систем и побудило режиссёров (В. Э. Мейерхольд в России, Ж. Коно, Ш. Дюллен во Франции) к преодолению прямой Стилизация (в лит-ре и искусстве) и к поискам путей жизненно полнокровного творческого освоения наследия.

Лит.: Эйхенбаум Б., Литература, Л., 1927; Долинин К. А., Принципы стилизации в творчестве Анатоля Франса, «Учёные записки ЛГПИ им. Герцена», 1958, т. 127; Троицкий В. Ю., Стилизация, в сб.: Слово и образ, М., 1964; Мейерхольд В. Э., О театре, в его кн.: Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1, 1891—1917, М., 1968.

Стилизация (в лит-ре и искусстве) М. Александров (литература), Т. М. Родина (театр), А. М. Кантор.



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:55 | Сообщение # 4

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Пародия

Пародия (греч. parodía, буквально — пение наизнанку), в литературе и (реже) в музыкальном и изобразительном искусстве комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно Пародия строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы; два классических типа Пародия (иногда выделяемые в особые жанры) — бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем («Похищенное ведро» А. Тассони, «Елисей...» В. И. Майкова), и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем («Морганте» Л. Пульчи, «Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку» Н. Пародия Осипова). Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на тематике — высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приёмы поэзии, так и пошлые, недостойные поэзии явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно (например, в русской юмористической поэзии 1850—1860-х гг., обличавшей действительность с помощью «перепевов» из А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова). Пародироваться может поэтика конкретного произведения автора, жанра, целого литературного направления, целого идейного миросозерцания (все примеры можно найти в произведениях Козьмы Пруткова). По характеру комизма Пародия может быть юмористической и сатирической, со многими переходными ступенями. По объёму Пародия обычно невелики, но элементы Пародия могут обильно присутствовать и в больших произведениях («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Орлеанская девственница» Вольтера, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Улисс» Дж. Джойса). Первые образцы Пародия появились ещё в античности («Батрахомиомахия», 6 в. до н. э.); в средние века широко бытовала Пародия библейских и литургических текстов; в дальнейшем почти каждая смена литературных эпох и направлений (Возрождения, барокко, классицизма, романтизма, реализма, модернизма) обычно сопровождалась волной Пародия с обеих сторон. В русской литературе наиболее характерные для различных эпох образцы Пародия принадлежат А. Пародия Сумарокову, А. А. Шаховскому, Н. А. Полевому, И. И. Панаеву, В. С. Курочкину, Д. Д. Минаеву, В. С. Соловьеву, А. А. Измайлову; в советской литературе известны пародии А. Г. Архангельского, А. М. Арго, А. Б. Раскина и др. К Пародия близки случаи несоответствия стилистики и тематики, не имеющие прямой комической окраски, например аналогии в сюжетной схеме «южных поэм» и «Евгения Онегина» Пушкина; но такие случаи изучены недостаточно и редко называются Пародия

В театре, цирке и на эстраде Пародия также обязательно предполагает узнавание пародируемого предмета. Существовали специальные театры Пародия, например «Кривое зеркало» и др. Созданы оперные Пародия («Опера нищего» Дж. Гея и др.); яркая пародийно-сатирическая направленность отличала оперетту 19 в. (композиторы Ф. Эрве и Ж. Оффенбах). На современной эстраде с Пародия выступают А. И. Райкин, С. В. Образцов, Г. М. Дудник, Е. А. Арнольдова и др. Среди виднейших исполнителей Пародия в русском и советском цирке —В. Е. Лазаренко, С. С. Альперов и Бернарде, Б. Пародия Вяткин, Д. С. Альперов и М. Пародия Калядин, Эйжен и Лепом, Карандаш и др. Снимаются фильмы-Пародия («Лимонадный Джо», 1964, ЧССР, и др.).

Тексты: Русская литературная пародия, ред. Б. Бегак, Н. Кравцов, А. Морозов, М. — Л., 1930 (есть лит.); Мнимая поэзия, ред. и предисл. Ю. Н. Тынянова, М. — Л., 1931; Русская стихотворная пародия, вступ. ст. и прим. А. А. Морозова, Л., 1960.

Лит.: Тынянов Ю. Н., Гоголь и Достоевский. (К теории пародии), Пародия, 1921; Томашевский Б. В., Теория литературы. Поэтика, 6 изд., М. — Л., 1931; Берков Пародия Н., Из истории русской пародии 18—20 вв., в сборнике: Вопросы советской литературы, т. 5, М. —Л., 1957; Морозов А. А., Пародия как литературный жанр, «Русская литература», 1960, №1; Рассадин Ст., Законы жанра, «Вопросы литературы», 1967, № 10; Фрейденберг О. М., Происхождение пародии, в сборнике: Труды по знаковым системам, т. 6, в. 308, Тарту, 1973.

М. Л. Гаспаров (Пародия в литературе).



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:55 | Сообщение # 5

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Описание

Описание, или descriptio (лат.), один из элементов литературно-художественного повествования, особое выделение какой-либо формы изображаемого - внешности человека, обстановки, природы. Статическое Описание прерывает развитие событий (обширные Описание города, дома у Описание Бальзака, В. Гюго); используется как прием ретардации. Динамическое Описание обычно короче, включено в события и не останавливает действие (Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов). В поэзии существуют произведения, частично или целиком слагающиеся из Описание (поэма И. А. Бунина «Листопад»).



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:56 | Сообщение # 6

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Повествование

Повествование, весь текст эпического произведения, за исключением прямой речи (рассказ о событиях, а также описание, рассуждение и пр.). Характер Повествование зависит от позиции, с которой оно ведётся: оптической — кто видит изображаемое, и оценочной — кто оценивает: сам автор, повествователь (рассказчик), герой. Различают объективное Повествование (авторская оценка в тексте не присутствует — А. Повествование Чехов 90-х гг.) и субъективное (автор прямо выражает свои эмоции и выносит приговор — Л. Н. Толстой периода «Воскресения»). В литературе нового времени чётких границ между этими типами и компонентами повествования уже нет.



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:56 | Сообщение # 7

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Диалог

Диалог (от греч. diálogos — разговор, беседа), диалогическая речь, 1) вид речи, характеризующийся ситуативностью (зависимостью от обстановки разговора), контекстуальностью (обусловленностью предыдущими высказываниями), непроизвольностью и малой степенью организованности (незапланированным характером). Диалог противопоставляется монологу. 2) Функциональная разновидность языка, реализующаяся в процессе непосредственного общения между собеседниками и состоящая из последовательного чередования стимулирующих и реагирующих реплик. К основным языковым особенностям Диалог относятся: обилие вопросительных и побудительных предложений среди стимулирующих реплик, наличие повторов и переспросов в реагирующих репликах, их синтаксическая неполнота, компенсируемая за счёт предыдущего высказывания. Ср. вопросительные реплики: «А я откуда знаю?», «Откуда мне знать?», «А я знаю?», «Почему я знаю?» — эквивалентные отрицательному ответу — «Я не знаю».

Диалог в литературе и театре. Особенности художественно обработанной диалогической речи (или Диалог) связаны с родом и жанром. В эпической прозе Диалог непременно соотнесён с авторской речью, движущей и контролирующей повествование, и нередко сопровождается изобразительным или оценочным авторским комментарием. Проза не сразу достигла органической слитности повествования с Диалог, который первоначально вклинивался в авторскую речь в виде драматизированных кусков (например, в русской прозе 18 в. — повесть Н. М. Карамзина «Наталья боярская дочь»). Реалисты 19 в. овладевают средствами естественного включения Диалог в повествование, у них Диалог наряду с авторским описанием приобретает важнейшую характерологическую роль; в него широко вводятся экспрессивные, социально и индивидуально окрашенные элементы. В романах Ф. М. Достоевского Диалог получает особую конструктивную и идеологическую нагрузку как средство самосознательного становления персонажа (см. книгу М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», 1963). В прозе 20 в. Э. Хемингуэй создал новую форму поэтически напряжённого Диалог с известной долей стилизации и упором на подтекст реплик.

В драме Диалог — основной способ изображения характеров и развития сюжета. От Диалог в прозе он отличается обязательной действенностью, целенаправленно выявляющей конфликтные отношения персонажей, и ориентацией на устное, сценическое воспроизведение. Драматический Диалог (наряду с ремаркой) берёт на себя описательные и пояснительные функции авторской речи. В ходе исторического развития драмы Диалог получает преобладающее место в сравнении с монологом (главенствовавшем в строе античной трагедии) и существенно меняет структуру — от «диалогизированных монологов» героев классицистических пьес в сторону всё большей естественности и насыщения невысказанным подтекстом, который движет действие. В пьесах А. П. Чехова Диалог обогащается перекличкой лирических тем, внутренне объединяющих реплики. Диалог как форма развития драматического действия представляет собой основу театрального искусства.

Диалог существует и как самостоятельный литературно-публицистический жанр, развитый уже в античности (философские диалоги Платона, сатирические диалоги Лукиана), а затем в эпоху Реформации и Просвещения (например, «Племянник Рамо» Диалог Дидро). В России форму публицистических Диалог использовал В. Г. Белинский.

Лит.: Якубинский Л. П., О диалогической речи, в кн.: Русская речь. Сб. статей, т. 1, П., 1923; Винокур Т. Г., О некоторых синтаксических особенностях диалогической речи, в кн.: Исследования по грамматике русского литературного языка, М., 1955; Шведова Н. Ю., Очерки по синтаксису русской разговорной речи, М., 1960, с. 280 — 352; Волошинов В. Н., Марксизм и философия языка, М., 1930; Виноградов В. В., О художественной прозе, М. — Л., 1930; Волькенштейн В. М., Драматургия, М., 1960.

Н. Диалог Арутюнова, М. Омарова.



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:56 | Сообщение # 8

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Монолог

Монолог, монологическая речь (от моно... и греч. lógos - слово, речь), вид речи, совсем или почти не связанной (в отличие от диалогической речи; см. Диалог) с речью собеседника ни в содержательном, ни в структурном отношении. Монологическая речь обладает гораздо большей степенью традиционности при выборе языковых, композиционных и других средств, имеет, как правило, более сложное синтаксическое построение по сравнению с репликами в диалоге. В бытовом общении монологическая речь встречается крайне редко, что дало основание Л. В. Щербе предположить её производность от диалогической (в историческом плане). Основные коммуникативные ситуации её употребления - сфера искусства, ораторского выступления, общения по телевидению и радио, ситуация обучения (речь учителя в классе и т. п.). По своей языковой и структурно-композиционной организации монологическая речь гораздо сложнее, чем др. виды речи; эти её особенности изучает т. н. лингвистика текста (проблема сложного синтаксического целого, абзаца и т. п.).

Монолог в литературе и театре. Компонент художественного произведения или самостоятельный жанр, оформленные посредством монологической речи. В драме (спектакле, кинофильме) - высказывание персонажа, обращенное к самому себе или к окружающим, обособленное от реплик других персонажей; Монолог часто используется для выражения лирико-философского, интимного или публицистического излияния героя, его жизненного кредо (знаменитое «Быть или не быть...» шекспировского Гамлета или «Не образумлюсь, виноват...» грибоедовского Чацкого), а также для изложения событий, предшествующих сюжету пьесы или происходящих за сценой. Присущ трагедии античности, барокко, Возрождения, классицизма, драме романтизма (особенно), монодраме, современной нереалистической драме. Своеобразным Монолог-исповедью или Монолог-проповедью является лирика, преимущественно т. н. субъективная лирика, непосредственно передающая переживания творца. Монологически оформляются часто повествовательные жанры, например рассказ от первого лица, в том числе сказ (у Н. Лескова, Монолог Зощенко). Однако в повествовательном монологическом стиле нередко присутствует «чужое» слово (элементы пародии, полемики) и тогда повествовательный монолог сближается с диалогом. В реалистической прозе конца 19-20 вв. одним из важных средств психологической характеристики стал внутренний Монолог, или «поток сознания» (по зарубежной терминологии).

Лит.: Волошинов В. Н. [при участии Бахтина Монолог Монолог], Марксизм и философия языка, 2 изд., Л., 1930; Волькенштейн В., Драматургия, Монолог, 1969; Бахтин Монолог Монолог, Слово у Достоевского, в его кн.: Проблемы поэтики Достоевского, 3 изд., Монолог, 1972; Корман Б. О., Чужое сознание в лирике..., «Известия АН СССР. Отделение литературы и языка», т. 32, 1973, в. 3.



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:57 | Сообщение # 9

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Подтекст

Подтекст, подспудный, неявный смысл высказывания, художественного повествования, драматической реплики, второй план сценической роли, дающие о себе знать косвенным образом. Основан на свойстве разговорной речи, где в зависимости от речевой ситуации, намерений и экспрессии говорящего прямые лексические значения слов и предложений перестают определять внутреннее содержание речи и даже вступают с ним в противоречие. Подтекст - тот комплекс мыслей и чувств, который скрыт под словами текста. Средствами обнажения Подтекст могут быть намекающие реплики (нередко повторяющиеся как лейтмотив), различные качества звучания речи (интонация, пауза и т.д.), свидетельствующие о «подводном» течении действия [например, в «Трёх сестрах» А. Подтекст Чехова за вопросом Маши, любил ли доктор её мать, следует: «Чебутыкин (после паузы): Этого я уже не помню»]; подчёркнутые сопоставления разных по содержанию и звучанию речевых, сюжетных, сценических ситуаций (например, совмещение внешне незначащей беседы персонажей с их внутренним напряжённым спором, время от времени прорывающимся наружу в пьесе М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», в рассказе Э. Хемингуэя «Белые слоны»). Понятие «Подтекст» было осмыслено на Западе Метерлинком (под названием «второй диалог» в книге «Сокровище смиренных», 1896), в России - Чеховым и основателями МХАТа К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко (см., например, предисловие Немировича-Данченко к книге Н. Эфроса «“Три сестры”. Пьеса А. Подтекст Чехова в постановке МХТ», Подтекст, 1919). В системе Станиславского Подтекст приобрёл значение психологического, эмоционально-волевого начала сценической речи.

В. А. Калашников.



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:57 | Сообщение # 10

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Лирическое отступление

Лирическое отступление, авторская речь в эпическом или лиро-эпическом произведении, в непосредственной форме выражающая отношение автора к изображаемому. Лирическое отступление вводит, таким образом, в произведение образ автора-повествователя как носителя высшей, идеальной точки зрения (некоторые Лирическое отступление в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души») и устанавливает сердечно-интимный, эмоциональный контакт автора с читателем, родственный «внушению» в лирической поэзии. Лирическое отступление особенно органичны для романа (повести) в стихах, ввиду условности стихотворной формы и эмоциональных возможностей поэтической речи (например, роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин», «книга про бойца» А. Т. Твардовского «Василий Тёркин»).



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:57 | Сообщение # 11

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Символ

В искусстве - универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий Символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, Символ); но категория Символ указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре Символ как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается Символ Переходя в Символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие Символ от аллегории состоит в том, что смысл Символ нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику Символ по отношению к категории знака. Если для внехудожественной (например, научной) знаковой системы полисемия есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то Символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура Символ направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

Смысловая структура Символ многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщённости в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орёл и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»). Причём эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой; так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл Символ объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть Символ чистой женственности, а Гора Чистилища есть Символ духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» - это снова Символ, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации.

Хотя Символ столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетичексое осмысление - сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчленённое тождество символической формы и её смысла, исключающее всякую рефлексию над Символ Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т. е. «символической» в собственном смысле философской мифологии. Платону важно было отграничить Символ прежде всего от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление постоянно смешивает Символ с аллегорией. Существенный шаг к отличению Символ от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашему «узрению» (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологических Символ к логической или моралистической формуле. Неоплатоническая теория Символ переходит в христианство благодаря Ареопагитикам, описывающим всё зримое как Символ незримой, сокровенной и неопределимой сущности бога, причём низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие Символ в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории Символ, а оживление вкуса к учёной книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетическая теория нем. романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории Символ и миф как органическое тождество идеи и образа (Ф. В. Шеллинг). Для А. В. Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование». Немецкие романтики опирались в осмыслении Символ на зрелого И. В. Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие Символ живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость Символ не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через Символ начал. Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре Символ более рационалистическую, знаковую сторону («символ есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности». Научная работа над понятием Символ во 2-й половины 19 в. в большой степени исходит из Гегеля (И. Фолькельт, Ф. Т. Фишер), однако романтическая традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у И. Я. Бахофена. В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма. В 20 в. неокантианец Э. Кассирер сделал понятие Символ предельно широким понятием человеческого мира: человек есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука суть «символические формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Психоаналитик К. Г. Юнг, отвергший предложенное З. Фрейдом отождествление Символ с психо-патологическим симптомом и продолживший романтическую традицию, истолковал всё богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (т. н. архетипов), в своей последней сущности неразложимых. Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между Символ и мифом и превращение Символ в лишённую твёрдого смыслового устоя стихию. В иррационалистической философии М. Хайдеггера вообще исчезает проблема аналитической интерпретации символики поэзии во имя «чистого присутствия стихотворения».

Марксистско-ленинская эстетика подходит к анализу проблем Символ и аллегории как частных разновидностей художественного образа, исходя из учения об искусстве как специфической форме отражения действительности. См. Художественный образ.

Лит.: Губер А., Структура поэтического символа, в кн.: Труды ГАХН. филос. отд., в. 1, М., 1927; Лосев А. Ф., Диалектика художественной формы, М., 1927; его же, Философия имени, М., 1927; Bachelard G., La poétique de l"espace, P., 1957; Burke К., Language as symbolic action, Berk. - Los. Ang., 1966; Cassirer Е., Philosophic der symbolischen Formen, Bd 1-3, В., 1923-31; Frenzel E., Stoff-, Motiv- und Symbolforschung, 2 Aufl., Stuttg., 1966; Levin H., Symbolism and fiction, Charlottesville, 1956; «Symbolon». Jahrbuch für Symbolforschung, hrsg. von J. Schwabe, Bd 1-4, Basel - Stuttg., 1960-64.

Символ Символ Аверинцев.



 
dinaltДата: Вторник, 24.01.2012, 13:58 | Сообщение # 12

Добрый админ :)
Сообщений: 3147
Награды: 28
Репутация: 17
Статус: Offline
Катарсис

Катарсис (греч. kátharsis - очищение), термин древнегреческой философии и эстетики для обозначения сущности эстетического переживания. Восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о Катарсис как об освобождении души от тела, от страстей или от наслаждений. Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от своих аффектов, переживая при этом «безвредную радость». Знаменитое определение Аристотелем трагедии как очищения от аффектов («Поэтика», глава VI), ввиду полного отсутствия всяких его разъяснении, вызвало появление литературы о том, как следует понимать здесь катарсис. Г. Э. Лессинг истолковывал его этически, нем. ученые 19 в. Я. Бернайс - по образцу медицинского очищения (т. е. облегчения), Э. Целлер - чисто эстетически и т.д. Для окончательного решения вопроса о сущности аристотелевского Катарсис в науке нет ещё твёрдых данных, т.к. неясно, понимается ли он как просто устранение каких-либо аффектов или же как их гармонизация. В учении австрийского врача и психолога З. Фрейда термин «Катарсис» употреблялся для обозначения одного из методов психотерапии.

Лит.: Лосев А. Ф., Очерки античного символизма и мифологии, т. 1, М., 1930, с. 728–34 (имеется библ.); Ахманов А. С., Петровский Ф. А., [Вступ. ст.], в кн.: Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957; Boekel С. W. van, Katharsis, Utrecht, 1957 (библ.).

Л. Ф. Лосев.



 
Форум » Школа писателей » Справочник » Литературные приемы (Библиотека)
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

 

 

 
200
 

Как вы относитесь к критике?
Всего ответов: 86
 





 
Поиск